Conversamos con el músico Alberto Magnone

A fines del año pasado se publicó A puro pulmón (Bizarro, 2014), registro en vivo de la actuación de Washington "Canario" Luna y su banda durante la gira de la Vuelta Ciclista de 1997.

El trabajo, grabado sin pretensiones de trascender, muestra al Canario en gran forma, con un repertorio goleador. Ahí están todos los clásicos que inmortalizó con Jaime Roos, hermosas versiones de canciones del Sabalero, y una selección de retiradas murgueras a prueba de mudos. En el disco, con su inigualable voz de fauno, el Canario sigue poniendo la piel de pollo a quien lo escucha.

Pero este trabajo existe gracias a una serie de casualidades. Y a Alberto Magnone. Pianista, compositor, director y arreglador, Magnone puede jactarse de haber tocado con los grandes de la música popular uruguaya. Pero no lo hace, y responde cada pregunta con modestia oriental. Pocos pueden decir que acompañaron a Fernando Cabrera, al Sabalero, a Laura Canoura, a Jaime Roos y al Canario Luna. Sólo uno, además, puede apuntar en su currículum haber compuesto una ópera con Horacio Ferrer (Dandy, el príncipe de las murgas, estrenada en 2014).

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¿Cómo es la historia de este disco del Canario Luna?

Esto fue algo no planificado. El técnico que hacía el sonido durante esta gira de la Vuelta Ciclista del 97, Jorge Rodríguez, que hoy está en España, llevó unos grabadores, y grabó por las de él. No estaba previsto. Incluso este grupo se juntó básicamente para esa gira, no era una banda que estuviera tocando con el Canario, aunque después seguimos. A partir de ahí sí se hizo un disco que no quedó muy bien. Esto sí quedó bien. Para esa gira ensayamos como un mes, con buenos músicos, y la banda sonaba muy bien en vivo. Tomás Vera, que es un amigo, era quien hacía los coros y era el presentador en vivo de la banda, y había guardado las grabaciones. Yo no sabía. Un día me dice: “Yo tengo todo”. Lo escuché y me di cuenta de que, emprolijándolo un poco, sacándole suciedad, se podía editar. Era un casete común y corriente, grabado de la consola, pero lo escuché y estaba bien: bien tocado, bien cantado, todo bien. Se me ocurrió decirle a Bizarro de hacer algo. Me pareció que esta actuación tenía “un algo”. Ni siquiera sabíamos que nos estaban grabando, y tocamos con total relax, que es lo mejor. A veces, cuando estás grabando, la autocrítica se eleva mucho y no te deja tirarte al agua en cosas que podrían estar buenas, por no patinar. Ahí todo eso desapareció, y tanto el canto como la parte instrumental tienen una espontaneidad y una emotividad que se lograba en el escenario.

¿Qué Canario Luna era el que te encontraste en ese momento?

Mi vínculo con él era puramente profesional. Contrariamente a lo que mucha gente piensa, que el Canario era un penal, tenía muchos puntos positivos. Era un tipo muy cercano a su familia, que la protegía mucho, y su familia lo quiso mucho a él. Creo que era un buen tipo, con las carencias propias de las personas que no tienen mucha educación. La manera en que veía el mundo, entonces, era un poco particular. Siempre estaba un poco a la defensiva de todas las armazones industriales, musicales. Una cosa que me pasó con él fue que confiaba en mí. Yo había sido su compañero de trabajo antes de ser su productor, porque estuvimos antes con Jaime [Roos], y sabía cómo interactuaba yo con otra gente. Le parecía que era un tipo honesto, que hacía las cosas bien y era confiable. Sabía que no iba a tener problemas de ese tipo conmigo. Y en lo artístico no se metía en nada. Tuvimos una buena relación de trabajo, y a mí me hizo crecer como músico. Me interioricé mucho en el género murguístico, de cómo se arreglan las voces, y todo eso. Yo no era ducho. Eso me sirvió después para componer la ópera, que está muy basada en el canto murguero. Con el Canario me fue bien, y me gustó estar ahí, en ese momento, con él. Después de esa gira nos quedó un producto armado que nos permitió seguir trabajando un tiempo más; hasta 2004 estuvimos.

Por eso digo que estoy muy contento con este disco, por cómo quedó y porque no fue planeado. Apareció de la nada, lo hicimos, y lo sacamos. Creo que el objetivo se cumplió. Además, el disco tiene validez por la parte anecdótica, por las bromas que hacía el Canario en vivo, los disparates que decía. Al Canario le gustaba, cuando hacíamos el último tema, [hacer] una selección de retiradas, dividir al público en dos y hacerlo cantar. Y decía: “Bueno, el que cante más fuerte se gana dos pasajes a Buenos Aires”. ¡Un disparate! Eran como 600 personas, no podías regalar esa cantidad de pasajes. Pero nadie reclamó, era un divague entre el Canario y el público. Y cuando terminaba, el Canario decía: “Bueno, ganaron los de la derecha —ponele—. Pasen a buscar el premio atrás del escenario”. Ese tipo de cosas, de rifar una bicicleta que no existía... o un cero kilómetro. Siempre estaba el riesgo de que alguien se lo creyera y se enojara. Las bicicletas, por ejemplo, eran de un sponsor que tenía un stand en la gira. Y los tipos calientes... “¡¿Qué bicicleta?!”. Le pedían al Canario que no lo dijera más, pero él lo seguía haciendo. El tipo armaba un personaje irreverente que jugaba con la complicidad del público.

Decís que la gente opinaba que era “medio penal”... ¿Por qué? ¿Porque tomaba?

Es lo que dice la gente. Ahora, en esta gira, solamente una vez se emborrachó. Fue en La Plata: lo vinieron a buscar unos amigos, que prácticamente lo secuestraron, lo tuvieron como dos horas, y cuando volvió el Canario estaba hecho pedazos. Ni siquiera había sido culpa totalmente de él. Pero antes de la actuación nunca tomaba. Y era muy profesional en cuando a llegar en hora, ensayar... A veces se olvidaba de las letras, y las llevaba escritas. En la primera actuación de esta gira, que fue en Rocha, en un momento se le volaron todos los papeles, y los tuvo que levantar. Nosotros seguimos tocando, hasta que pudo levantarlos todos y ponerse a cantar. Pasaban cosas de esas, sí. Pero había buen ambiente, y eso se refleja en la música.

¿Y esa mala fama del Canario no te pesaba? ¿No había gente que te decía “Pah, estás tocando con el Canario, que es un penal”?

Sí, a veces me decían eso, pero nada que ver... “Ay, el Canario toma...”, sí, todos toman, pero eso no tenía que ver con nuestro trabajo. Creo que el comportamiento de él dependía también de la forma en que se sentía en determinado lugar, en determinado proyecto. Si se sentía cómodo, bien, y todos le dábamos vida, y no había discusiones por plata ni de ningún tipo. El Canario se sentía cómodo y no reaccionaba de forma negativa. Siempre lo vi como una personalidad un poco particular, pero que se podía tratar perfectamente.

¿Qué lugar ocupa el Canario Luna en la música popular uruguaya?

Es una pregunta difícil, porque el Canario no era compositor, y los compositores siempre tienen su lugar destacado en la música. Eso varía con las épocas. Por poner un ejemplo: en los años 30, en Estados Unidos, el director de la orquesta era el líder, y el cantante un empleadito. En la orquesta de Duke Ellington podía haber un cantante, un saxofonista bueno, pero lo importante era el director, el que armaba, el dueño de la pelota. Y en el tango lo mismo: la orquesta de Atilio Stampone, o de Aníbal Troilo, aunque Troilo componía. Después vino la época de los cantantes, como Frank Sinatra o Carlos Gardel, que también componía. Roberto Goyeneche no componía, y nadie discute a Goyeneche. Creo que, desde ese punto de vista, en el género murguístico el lugar del Canario Luna es parangonable al que le podría corresponder a Goyeneche en el tango, porque era un intérprete inigualable.

Te tocó acompañar a grandes cantantes y compositores...

Sí. Jaime, el Canario, el Sabalero, Fernando Cabrera...

¿Creés que hay un recambio, una nueva generación que reemplace o se sume a esos artistas que nombraste?

Creo que hay generaciones más propicias para algunas cosas. No es que no haya talento, ni mucho menos. Sigue habiendo, pero ya sin esas grandes expresiones. Te pongo como ejemplo que, en la época de los Beatles, cuando predominaba el rock y el pop, surgieron infinidad de novedades que eran maravillosas. Cada dos semanas escuchabas hablar de un grupo nuevo que era mejor que el anterior. Acá pasó lo mismo, con los Shakers y los Mockers. Y después, cuando apareció Santana, fue una ruptura con todo, algo totalmente diferente y con una personalidad avasallante.

Santana tuvo acá su espejo en El Kinto y Totem...

Claro. Cuando aquí se escuchó a Santana se entendió que la música uruguaya podía ser reflejada de esa manera, con la percusión latina, que se podía adaptar al candombe, y se hizo muy bien. Ruben Rada adoptó muchas cosas de Santana. Esa época fue muy propicia para la innovación. Esa es la palabra: innovación. Y en otras épocas se cosechan los frutos de eso, que básicamente siguen siendo los mismos. No solo pasa en la música. Ahora hay un aparato comercial muy fuerte que condiciona lo que se puede hacer o no. Creo que estamos en una etapa en la que hay que arriesgar poco, hacer la canción con el estribillo, que sea un hit y se le pegue a la gente rápido para vender una cantidad de grabaciones equis en un tiempo determinado. Y eso se hace de la forma en que se sabe que funciona.

¿Y eso es bueno, malo, o simplemente es?

Ahí aparecen una serie de técnicas que pueden usarse bien o mal, técnicas de manipulación para que un producto llegue al mercado de determinada manera. Yo no soy un experto, ni mucho menos.

Claro, pero vivís de la música, y estás dentro de ese juego, te guste o no...

Sí, cuando hacés un recital tenés que hacer publicidad, tenés que ir a los medios, planificar dónde vas... Pero todos esos artistas pudieron trascender asumiendo los riesgos: el Canario, Jaime Roos, el Sabalero, Cabrera también, desde su perfil bien diferente... Cabrera no estaba en la corriente principal, y a él le costó más. Y ni qué hablar de los Fattoruso, o gente que hizo cosas más de élite, que les costó mucho llegar al mercado. Eso es porque la gente se acostumbra a que le den cierto producto de determinada forma, y cuando no es así siente como una especie de, no sé si de rechazo, pero sí de desconfianza. “¿Qué es esto?”. Eso en los años 70 no existía. Lo que la gente quería era algo que le volara la cabeza.

¿Y como te sentís vos, que escuchaste cosas que te volaban la cabeza, ahora que viene todo procesado?

Lo que pasa es que la música que escucho la elijo yo, y sé que me va a gustar. No creo que algo me vaya a sorprender. Pero debe haber algún lugar en donde estén haciendo algo innovador. En África, por ejemplo. O en India. Ahí hay unas músicas tremendas, muy diferentes. Una mezcla de lo local con cosas de hip hop y rock que muchas veces es sorprendente. Pero eso está fuera de los grandes mercados. Yo creo que tenés que hacer lo que te parece que está bien, así lo vean 20 personas.

Como hacer una ópera murguera en pleno siglo XXI...

Y sí. No voy a dejar de hacerla porque la vean 50 personas.

¿Y por qué hacerla? ¿Por qué correr el riesgo?

Esto fue una idea de Horacio Ferrer, que hace poquito se nos fue. Horacio era muy amigo de mi familia, amigo mío. La idea de hacer un Hamlet en Montevideo, cantado con música de acá, con la idiosincrasia y el colorido del carnaval, era de él. Esa cosa fantástica, irreal, onírica del carnaval. Y al ser un mundo irreal, meter a Hamlet ahí no era tan alocado. Horacio me propuso hacer esto en 2003, y yo le dije que sí. Sin dudar. Él estaba en Buenos Aires y yo acá. Hubo que pelotear, yo viajaba, le mostraba músicas... fue un momento de mucha efervescencia, porque las ideas iban y venían. Horacio no tenía mail: se lo tenía que mandar a la consejería del hotel donde vivía, y ahí, frecuentemente, se lo daban, pero no siempre. Tengo todo el proceso creativo en un cajoncito. Horacio primero me contó la idea, y yo le hice unas músicas, con los distintos géneros de Montevideo: candombe, murga, milonga, balada, un rock un poco particular, con ritmo medio murguero, una payada... y lo primero que él me mandó es lo que los tangueros llaman “monstruos”, una letra que no dice nada pero que cae sobre la métrica de la canción.

Era un tipo muy meticuloso Horacio, y muy respetuoso de lo que yo escribí, porque no había nada diferente en lo que me mandó. Entraba todo como un guante. Y una vez que se enfermó de gripe y no podía salir escribió todo de un tirón en dos semanas. Después yo tuve que hacer la orquestación y ponerme a buscar sponsors, esto y lo otro. ¡Once años! Con varias interrupciones en el medio, sí. Al final se pudo hacer, y la vio bastante gente, más de 10.000 personas. Y Horacio tuvo la satisfacción de ver una obra suya montevideana, algo que tenía en el debe, si es que existe el debe en el arte. Porque él se fue de acá a los 23 años, con un libro escrito, el Romancero canyengue, que fue el que le dio entrada al mundo del tango en Buenos Aires. Los tangueros lo leyeron y dijeron: “Este tipo vuela”. Cátulo Castillo le hizo un prólogo; Piazzolla quería escribir con él. Eso era algo que en Uruguay no podría haber pasado nunca, porque no había compositores ni letristas que lo pudieran arropar. Piazzolla en seguida lo agarró y le hizo escribir “María de Buenos Aires” y “Balada para un loco”. Además, Horacio era un tipo muy particular, lleno de historias...

Fue el último tanguero....

Sí, podés poner eso, porque es verdad. Yo, a través de los cuentos de Horacio, fui conociendo a Troilo, a Stampone, a Horacio Salgán, tipos extraordinarios. Stampone, por ejemplo, era el tipo más distraído del planeta. Una vez dice que viajaron a San Pablo, y a la mujer de Stampone se le había metido en la cabeza de que era una ciudad alta, de mucho frío, así que le hizo comprar una gabardina. El tipo fue todo el viaje con la gabardina. Cuando llegan a San Pablo bajan por la escalerita del avión, y Stampone no estaba por ningún lado. De repente miran para otro avión que estaba cerca, y lo ven a Stampone, al que reconocen por la gabardina, que se estaba subiendo... ya se había olvidado de dónde estaba, con alguna música en la cabeza, absolutamente en otro mundo.

Hay miles de anécdotas. Horacio tenía un auto totalmente de plástico, un descapotable del año 29, pero que no era de verdad. Él, con esa vestimenta extraña que usaba, con la florcita en el ojal y el corbatín, su mujer, con unos chales todo coloridos y el pelo pintado de cualquier color salían del hotel Alvear en ese auto... parecía el Gran Gatsby. Y el auto era de plástico. Se lo había mandado hacer porque lo vio en un catálogo, le gustó, y dijo: “Este es mi auto”. Pero no existía, no había más. Y en Argentina hay gente para todo, así que se lo hicieron de plástico. Hasta le pusieron nombre: el conde de Chiclana.

Y ahora estoy tocando con Amelita Baltar. Es una mujer muy especial, que conoció a Piazzolla. Me contó la historia de la “Balada para un loco”, por ejemplo, algo que Horacio nunca me dijo. Sí me había contado que tenía escrita la letra, y le dijo a Piazzolla que quería una música un poco de circo, y tiene algo de eso [canta] cun chichin cun chichin. Pero lo que trajo Piazzolla era demasiado circense, un circo desatado. Y Horacio le dijo que no, que eso no corría, que lo hiciera más sobrio. Y Piazzolla hizo la música que hoy conocemos. Ahora... ¡había que plantarse y decirle que no a Piazzolla! Y la letra, Amelita me contó lo que había sucedido. En la época en que Horacio la compuso estaba como muy excitado con Buenos Aires. Vivir ahí para él era nuevo, y un día llegó a la casa donde vivía con Piazzolla, o se reunieron en un bar, y él les dijo: “Pah, estoy como alucinado con las vidrieras. Me parecía que los maniquíes me guiñaban el ojo”, y algo así dice la canción. Por ese entonces también fue a Buenos Aires Neil Armstrong, y lo pasearon por Callao en un descapotable, lleno de gente en las veredas. Y la gente como loca, tirando serpentinas, como en un corso. Y ahí tenés el corso de astronautas que dice la letra, y la Luna, que fue donde había estado el tipo, rodando por Callao para abajo. Todas esas figuras se le metieron a Horacio en la cabeza y terminaron en la canción.

Escuchando la interpretación de Baltar me di cuenta de que fue muy importante para que la canción funcionara, porque no usa casi ningún recurso clásico. No hay sobrerrepresentación, ni sobreactúa. Entonces, lo que está diciendo queda mucho más arriba, su voz te distrae menos de los conceptos. Ella cantaba folklore, y Piazzolla la fue a ver para “María de Buenos Aires” y se la llevó.

Magnone no se duerme en los laureles: en setiembre será parte del ciclo Autores en vivo, y ahora nomás está preparando un álbum con canciones compuestas junto a Horacio Ferrer, con la interpretación de Ana Karina Rossi y Tabaré Leyton. "Ahí hay un disco de 10 canciones que hice con Ferrer, independientemente de la ópera. Veremos a quién le interesa". Señores productores, el guante está lanzado.

Escuchá "Brindis por Pierrot", canción incluida en A puro pulmón