Entrevistas
La ley primera

Conversamos con Daniel Mella, autor de “El hermano mayor”

Con Daniel Mella, autor de “El hermano mayor”: “Si funciona en la página quiere decir que es verdadero, y lo verdadero es superior a lo cierto”, dice.
05.01.2017 15:56
2017-01-05T15:56:00

El hermano menor de Daniel Mella murió en el verano de 2014. Casi ninguna muerte es justa, y menos la de la gente joven. Los hijos deberían enterrar a sus padres, y no al revés, pero morir es una costumbre que sabe tener la gente, redondeó con sabiduría Borges. Lo cierto es que el hermano menor del escritor Daniel Mella murió en el verano de 2014, y sumió a su familia en la desesperación, la tristeza y la incertidumbre. Hasta ahí la anécdota. Desde ahí, la historia.

El hermano mayor (Hum, 2016), última novela de Daniel Mella, hurga en el recuerdo reciente para buscar respuestas y encontrar más preguntas, sin autocompasión ni morbo. Narrada con crudeza y vértigo, la obra desborda una rara ternura, y hiere con la pica sardónica del Mella de siempre.

En El hermano mayor, Mella rinde cuentas con sus sentimientos, pone algunas cosas en su lugar y desordena otras, evoca a los fantasmas, los suyos y los ajenos, y dialoga, además, con el escritor en permanente mutación. Confronta con sus primeros trabajos, los pelea y se expone a la paliza.

Es un libro sobre el dolor, sí, pero también sobre la esperanza. "Yo no quería llorar dos lágrimas iguales. Quería que cada lágrima valiera de algo", dice, y al final se le cree.

El hermano mayor es una suerte de Aleph de vecindario, en el que se puede ver el mundo, el que conocemos y el que no, con otros ojos. Algunos dicen que eso se llama amor.

*


¿Coincidís en que El hermano mayor es una obra de autoficción?


El hermano mayor agarra hechos de la vida propia del autor y los distorsiona. Si eso es autoficción, coincido plenamente.


Está buena esa definición. Yo, como lector, siempre tiendo a creer que la ficción siempre cuenta "hechos de la vida propia del autor". Es decir, no creo que lo que dicen o piensan los personajes de Guerra y Paz de Tolstoi o de Las leyes de la atracción de Easton Ellis sean ocurrencias de la nada. ¿Cuándo un "hecho de la vida del autor" pasa a ser "le pasó a un amigo de mi primo"?


Pero ¿qué son los hechos de la vida de uno? ¿Son las cosas que te pasaron en el plano físico, por ponerle de algún modo? En este libro, por ejemplo, está la muerte de mi hermano Sebastián. Eso sucedió. Los detalles en el libro son bastante fieles a los de la realidad. Luego figuran un montón de escenas que sucedieron, pero la mayoría están trastocadas, algunas al punto de ser irreconocibles, y luego hay un montón que ni siquiera sucedieron. Los personajes que representan a los miembros de mi familia: mis padres, mis hermanos, mis hijas, su madre, todos tienen los nombres cambiados porque llegó un punto en que en el papel decían y hacían cosas muy distintas a las que habían hecho en la "vida real".


No podían llamarse igual porque se habían vuelto otros. Mi nombre es el único que permanece idéntico, e incluso en las partes que me conciernen hay una gran cantidad de invención, al punto de que el libro es una especie de fraude. No es un fraude únicamente porque se trata de una novela. Y es una novela porque lo que me interesa no es hacer de cronista de la realidad. A mí me interesa el punto donde la memoria nutre a la imaginación. Cuando uno se permite imaginar sobre lo que sucedió, lo que sucedió queda de pronto iluminado con una luz distinta, y uno llega a sentir, incluso, que en cierto modo ha tomado poder sobre aquello. Lo que sucedió, los famosos hechos de la vida real, son puestos al servicio de decir algo que solo puede ser dicho de manera efectiva contando una historia. El príncipe Vronsky, de Guerra y Paz, aburrido de su esposa, se manda a pelear contra Napoleón arguyendo unos sentimientos muy nobles y elevados y generosos y termina muriendo en el campo de batalla. Yo no sé si con eso Tolstoi se sacó las ganas de expresar cuánto lo irritaba su mujer y cómo a veces soñaba con morirse antes de seguir con ella. Puede ser. Se sabe que era medio arpía. Pero creo que a lo que vos te referís es que es imposible escribir sin basarse de algún modo en la experiencia propia. Tu experiencia siempre va a informar lo que escribas. Pero dentro de la experiencia caben un montón de cosas. ¿Qué es más importante? ¿Lo que te ocurrió? ¿Los sueños que tuviste? ¿Lo que no hiciste pero querrías haber hecho? ¿Los libros que leíste? Y de todo lo tantísimo que te ocurrió, ¿por qué recordás solo ciertos fragmentos? Es muy posible que la memoria y el deseo sean inseparables y que solo recuerdes lo que deseás recordar, cosa que desde ya califica a tus recuerdos como ficciones. O sea que la línea es, por lo menos, difusa.


Vos escribís, también, "¿Por qué todo tiene siempre que tratarse de vos?". Y yo digo, ¿Por qué no?


Me hiciste recordar una conversación que tuve con Elvio Gandolfo hace mil años, cuando yo todavía era joven. Yo le había preguntado qué le parecía Alan Pauls, el escritor argentino, porque andaba con ganas de leerlo, y él me había dicho que estaba bueno, que era hípertalentoso pero que se notaba que todos los personajes principales de Pauls eran Pauls, solo que un poco maquillados, y que esa incapacidad de Pauls para separase de sí mismo desmerecía su ficción. Yo era muy impresionable y desde aquel momento siempre me he preguntado si lo que califica a un gran escritor de ficción no será una especie de capacidad para desdoblarse por completo. Me lo he preguntado porque a mí nunca me pasó de desdoblarme por completo. Todo lo contrario, me reconozco en casi todos mis personajes, sean niños, mujeres o viejos, por más distintos que sean entre sí. He soñado con crear personajes que no posean ni una gota de mí.

Es probable que no exista tal cosa. Hay casos ilustres, como el de Flaubert diciendo que Madame Bovary era él, que sirven para apaciguarte un poco. Uno tiene que confiar en que somos todos más o menos lo mismo. O, para decirlo de un modo más elegante, que hay algo universal que vive en cada uno de nosotros. Ese algo hace posible la comunicación, la identificación, seas quien seas y estés donde estés, y ese algo es muy vasto: abarca toda la gama, de Hitler a Krishna. En la ficción que uno escriba puede caber el hijo de puta más grande y el tipo más sublime, solamente porque de algún modo viven adentro de vos.


¿Cómo evitás, en un texto tan duro, el morbo y la autocompasión?


Un narrador morboso y autocompasivo es un narrador muy poco interesante. Ahora mismo no recuerdo ningún ejemplo donde esa clase de narrador funcione. Capaz que funcionaría si se lo hace de una manera irónica, porque los morbosos y los autocompasivos son un chiste. Aparte de una imaginación enferma, tienen una soberbia galopante. Un narrador así funcionaría solo si el chiste cae finalmente sobre él mismo. Y así en la ficción como en la vida. Hablo con propiedad. He padecido de ambas cosas y solo empiezan a tener cierta utilidad cuando empezás a reírte de ellas, o sea, de vos mismo.


¿Hasta dónde permitís exponerte, hasta dónde agregar, y hasta dónde dejar que el lector crea del autor de la obra algo que puede ser cierto o no? Te lo planteo no solo por este caso puntual, sino porque en tus trabajos anteriores (especialmente en Pogo) la vivencia personal permea los textos.


El que manda es el lápiz. Me lo figuro como un perro siguiendo un rastro con el hocico apretado contra la página. Confío en él pero lo tengo que vigilar porque es puro instinto y puede quedar embobado por cualquier pedazo de basura que huela a mil demonios y de vez en cuando hay que recordarle que lo nuestro es la caza. Pero exponerse no es la intención principal. Exponerse, en todo caso, es lo inevitable a la hora de escribir. Es cierto que hay distintos grados de exposición y que al escribir autoficción se juega con eso. Capaz que me expuse mucho en ciertos textos, en El hermano mayor en particular, pero al mismo tiempo el que se trate de ficciones te brinda cierto camuflaje. Lo ideal, supongo, es que el lector nunca llegue a saber qué es cierto y qué no. Que se lo pregunte es parte del juego, pero al final no debería tener ninguna importancia a la hora de valorar el libro. Lo que importa es que todo funcione en la página. Si funciona en la página quiere decir que es verdadero, y lo verdadero es superior a lo cierto, y ahí es cuando la pregunta pasa a ser insignificante. Y en el fondo tampoco importa que te desnudes. El truco es dar la sensación de que te estás desnudando, lograr esa intensidad de la escritura. Y no hay nada a que temerle. Solo podés temerle a la desnudez si creés que debajo de tu máscara hay algo único e inviolable, cuando la realidad es que lo único que hay es máscara y que todas las máscaras acaban siendo muy parecidas. Lo que importa no es desnudarse, sino hacer que el lector se sienta desnudo al reconocer alguna de sus varias máscaras en la página del libro.


Alguien dice en el libro que el arte surge del dolor. ¿Es real eso? ¿Se puede escribir (o, más precisamente, vos podés escribir) si no es a partir de la pérdida?


Lo mejor que escribas va a ser sobre cosas que te importen. La pérdida muchas veces revela cuánto te importaba aquello que perdiste, así que quizás por ahí va el tema de que la pérdida sea inspiradora del acto creativo. Se puede escribir a partir de cualquier cosa, pero en la escritura parece haber una especie de intención de completar algo. ¿Qué es ese algo? Quizás el incompleto sea uno, quizás haya experiencias que solo se completan cuando uno es capaz de expresarlas con palabras, quizás solamente somos en la medida en que somos capaces de expresar nuestra experiencia.


¿Y qué hay de la culpa, esa invención tan judeocristiana? El personaje Daniel plantea que el primero en morir debería haber sido él, y no lo fue. Es interesante porque, en tus obras anteriores, la culpa, aunque solapada, está presente: "yo hago esto pero los demás han hecho esto otro"...


Ahora que lo pienso, tenés razón. En Pogo, Derretimiento y Noviembre los personajes principales lidian con la culpa. Actúan bajo el condicionamiento de la culpa, luchan por desembarazarse de ella antes de sucumbir a su poder. El que mejor lo logra, creo, es el de Derretimiento. En El hermano mayor no tengo muy claro cómo funciona el tema de la culpa. Creo que un poco me burlo de ella en este libro. Cuando Daniel le pregunta a los demás si no piensan que debería haber sido él el primero en morir, hay un tono de comedia, ya nomás por el hecho de que lo haga una, dos, tres, cuatro veces. Por algún motivo, cuando la gente se muere es común que la culpa aparezca. No sé si la culpa judeocristiana, la que uno lleva de nacimiento por no ser perfecto, pero sí la que viene de haber tenido ciertas mezquindades irresueltas con el muerto y que ya no hay modo de resolver de manera directa, la de no haber sabido abrazarlo un poco más mientras estaba vivo, de no haber sabido valorarlo. Pero es que todas las personas pasan a ser maravillosas cuando se mueren y te olvidás de que mientras estaban vivos a veces les hubieras querido partir la cara, y quizás hasta muy justificadamente. Creo que esa fue una de las cosas con las que lidié en este libro, con la imperfección y con la ambivalencia de los sentimientos.


El libro está dedicado a tu familia. ¿Hay, pese a todo, un amor indestructible?


No sé bien cómo es eso del amor indestructible. Tenés una familia y los querés, y con algunos te llevás mejor, con otros no tanto, a veces con el que te llevabas bien pasás a llevarte más o menos. Yo le tengo amor a mi familia y le tengo confianza. El libro provocó incomodidad, incluso indignación, en algunos. Con la mayoría, con los que les gustó y con los que no, hemos tenido conversaciones iluminadoras al respecto. Eso es, a fin de cuentas, lo que más me interesa que suceda en la familia: que nuestras relaciones se iluminen.


¿Te sirvió de algo escribir El hermano mayor? ¿Cada lágrima valió algo?


Lo terminé de escribir y se publicó hace tan poco que apenas ahora puedo empezar a pensar sobre el libro. Supongo que en parte escribirlo fue una manera de llorar a mi hermano y también de celebrarlo, de tenerlo cerca durante un rato más, de conversar con él. Yo sentía esos primeros días un llanto que parecía ser siempre el mismo. Luego me dije: si va a correr tanta agua, que no sea siempre igual. Si las lágrimas no son todas iguales. Si uno se fija, son todas distintas, ¿por qué iba a tener que andar yo sintiéndolas a todas iguales? Yo quería dejar que cada lágrima me transformara, porque si no, ¿para qué? ¿Y qué iban a regar esas lágrimas? Yo quería que regaran una planta de flores salvajes nunca vistas.


En El hermano mayor hablás de Pogo y Derretimiento con cierto cariño, aunque esas novelas están bastante lejos de esta última. ¿Mutaste (depurar no me parece un verbo apropiado) el estilo naturalmente con el paso de los años o esta novela solo podía ser de la manera que es?


Esos libros fueron escritos hace ya veinte años y me cuesta recordarlos. En El hermano mayor revisito ciertas circunstancias de cuando fueron escritos porque la muerte de mi hermano me llevó a recapitular varias cosas de mi vida, entre ellas mi fascinación con la muerte y mi relación con la escritura y la percepción de la familia como una trampa. El hermano mayor visita aquellas épocas porque fueron de algún modo las que dieron a luz al escritor Daniel Mella, que en este libro se vuelve un personaje con quien me di el lujo de jugar. Y sí, el estilo muta porque uno muta. De otro modo, sería muy aburrido.


En Pogo alguien pregunta "Qué es lo que se puede decir sobre el temor que no se haya dicho ya" ¿Falta decir algo? Me refiero, por ejemplo, al temor real a la muerte, más allá de lo que pongas en boca de un personaje.


Fue toda una revelación el día en que me di cuenta de que mi conciencia estaba estructurada por el temor. Todo lo que yo era, pensaba, hacía, deseaba, tenía al temor como cimiento. Hay un libro de poemas de Nicolás Alberte, El cuidado que ponemos diariamente en no morirnos, que de vez en cuando me viene a la cabeza, y tiene que ver con eso. Es un horror cuando detectás que estás hecho de temor y de que el temor guía cada uno de tus actos y de tus pensamientos y de que son temores que aprendiste, que incluso corren en la sangre. Ahí es donde veo, por ejemplo, una responsabilidad de la familia: el tratar de identificar y desactivar esos temores, para que dejen de transmitirse de generación a generación por pura inercia.


En tus novelas iniciales, la muerte es una constante, que vuelve ahora en El hermano mayor como una certeza. ¿Cómo leés tu obra ahora? ¿Qué es la muerte? ¿Y para qué se escribe?


Iba a apropiarme de todas las frases hermosas que dijeron mis místicos preferidos sobre la muerte, pero mi cuerpo sabe mucho más que yo de esto y lo va a demostrar cuando se muera: lo va hacer meticulosa y perfectamente, como solo los cuerpos saben hacerlo. Y escribís por una cuestión práctica: porque tenés un don, una tendencia, una herramienta o un juguete, llamale como quieras. Es como un capital. Si hay un para qué, debe ser para honrar ese don, para aprender a usar ese chiche, para explotar ese capital en lugar de congelarlo con vistas a algún futuro incierto. En todo caso, yo pondría el foco en cómo escribir, en dar siempre lo mejor de vos.


Ese don, esa tendencia, ¿No genera una responsabilidad, como a Peter Parker? No me refiero al "compromiso del escritor" tan cero a la izquierda, pero sí a una obligación ética, o moral, de quien tiene la virtud de comunicar con palabras escritas...


Bueno, yo crecí con la noción del bien y del mal. Esto de que no se puede servir a dos maestros: o servís al Señor o servís al Diablo. Uno debe colaborar con el bien de todas las maneras posibles. Por lo tanto, si uno escribe debe hacerlo con ese fin. En "La emoción de volar", uno de los cuentos de Lava, se habla de eso. Hay un adolescente mormón muy parecido al adolescente que fui, que tiene terribles ganas de ponerla pero como no puede se pasa enamorando platónicamente de todas las que se le cruzan y de vez en cuando, de tan pirado que está, se manda alguna exhortación religiosa como ésta: "No pensemos que no somos nadie, que a nadie le interesa nuestra vida, porque por el contrario, existe gente que se preocupa por nosotros. No los privemos de que nos conozcan mejor, y dado que no sabemos cuándo la muerte nos llegará, ¡debemos empezar a escribir ahora! No vacilemos, os exhorto a que comencéis a escribir para beneficio de la posteridad y del vuestro...". La escritura, los libros, a partir de un momento estuvieron ligados al concepto de hacer el bien. Si vas a escribir un libro, que sea edificante. Aún hoy es un tema que me importa. Lo que pasa es que las nociones de lo bueno y de lo malo y de lo edificante y su contrario han cambiado para mí. No puedo detenerme mucho en considerar los efectos que pueda tener lo que escribo. Todo lo que hagas en este mundo va a producir luz y oscuridad al mismo tiempo. Ese parece ser uno de los procedimientos que rigen el mundo. Día y noche, macho y hembra, luz y oscuridad, bueno y malo. Acá todo viene de a dos. O sea que pensar que los efectos de lo que hagas pueden ser únicamente buenos es pensar equivocadamente.

Hace poco veía a Tim O'Brien en una entrevista. El tipo estuvo en Vietnam, no fue de voluntario, fue drafteado y escribió varias novelas brillantes sobre esa experiencia. Hay una en especial que es imperdible: Las cosas que llevaban los hombres que lucharon. O'Brien no habla de la guerra como algo únicamente oscuro y terrible. Hay mucha luz, muchos momentos de gracia y de belleza en la guerra, momentos de camaradería y de compasión y de apreciación del valor de la vida en medio de todo lo terrible y oscuro, y él es consciente de eso y lo muestra porque es un tipo honesto. Se podría decir que son novelas antibélicas, al menos él así las consideraba, pero un día, en una firma de autógrafos, se le aparece un tipo que le dice que leer sus libros lo motivó a alistarse en el ejército. Ahí tenés la demostración de que uno no controla -por suerte no puede controlar-, los efectos de lo que uno hace. Es más controlable la actitud y la intención con la que uno hace las cosas: a eso me refiero con dar lo mejor. Si uno quisiera escribir un libro para dañar a otra persona, por ejemplo, es difícil que ese libro llegue a valer la pena porque la intención de dañar es una intención mediocre. Si uno quisiera escribir un libro para edificar a los demás y lo hace con una actitud soberbia, ese libro tampoco va a valer la pena porque la soberbia es una actitud mediocre. La responsabilidad del escritor, en todo caso, vendría a ser con su propio proceso de escritura. Hay algo que tiene que escribirse y hay un tiempo y una forma para hacerlo. La responsabilidad es escribirlo en tiempo y forma. Exigirle más sería injusto. Cumpliendo con eso, vas bien.

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Conseguí El hermano mayor en Nosgustaleer

Jorge Costigliolo | Montevideo Portal
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