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Martín Inthamoussu: “Tenemos que romper con eso de que el SODRE es solo para algunos”

Año de nacimiento: 1978. Lugar: Montevideo. Profesión: ex bailarín de danza contemporánea, gestor cultural, presidente del SODRE. Curiosidad: su computadora es, hoy, su objeto físico más valioso porque funciona como una extensión de su cabeza. Tiene libros, ideas, proyectos e, incluso, le funciona como un espacio creativo.

13.01.2021 10:29

Lectura: 23'

2021-01-13T10:29:00
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Por Federica Bordaberry

Fotos: Javier Noceti | @javier.noceti

Del lado de su madre era el primer nieto en nacer y del lado de su padre era el segundo. Había mucha expectativa. Terminó conociendo más las anécdotas de sus familiares en el día de su nacimiento que sobre su propio nacimiento. De eso sabe poco.

Apenas nació se fue con sus padres a La Aguada, a una casa donde estuvo poco tiempo, pero donde generó su primer recuerdo. Él tenía 2 o 3 años y esperaba sentado en la vereda. Cuando su abuelo llegó de trabajar, la razón de la espera, salió corriendo hacia él.

Martín Inthamoussu se acuerda casi nada de sus primeros años de vida, pero los fue reconstruyendo con fotos. Así, como un puzzle.

Al poco tiempo se mudaron y Martín sería hermano más grande de otros dos. Y el número dos también estaría en él mismo, porque de chico le encantaba estudiar y leer, pero también le encantaba lo físico. Tenía hábitos extraños: iba dos veces por semana a la biblioteca del barrio y, al mismo tiempo, hacía clases de taekwondo y salto largo en la pista de atletismo en Parque Batlle. Siempre fue un niño responsable, quizá como lo suelen ser los hijos mayores.

Hasta que la propia vida le cambió el rumbo.

Ya con 15 años acompañaba a su hermana a una clase de ballet. Estudiaba con una profesora del barrio, en la calle San Martín. Martín miraba la clase de afuera, hasta que un día entró. Y cuando empezó a aprender ballet clásico volvía a su casa y repetía los pasos de la clase en su cuarto.

En los ojos de ese adolescente, la danza era algo que no lograba describir en palabras. Tenía que ver con un estado mental y físico, con una exposición a la belleza, con una sensación total.

Después, fue la profesora la que le preguntó por qué no daba la prueba en la Escuela Nacional de Danza. Su hermana se anotó y él también.

Y entró.

Y el foco empezó a cambiar.

Ya no iba a taekwondo, ni a atletismo, sino que empezó a enfocarse en aquello que le gustaba y que le interesaba. Por eso, cuando empezaron las clases de ballet, también empezaron las clases de tango. No venía de una familia tanguera, pero había algo en esa expresión con el cuerpo que le atraía.

Fue con la Escuela que dio su primer show con aplausos, en una muestra de fin de año. Fue en el Solís, porque el Auditorio Nacional del Sodre todavía no estaba. Salió nervioso porque su profesora estaba contando los pasos en la fila, había que salir con el pie derecho.

Se fijó a ver si conocía a alguien del público y, de repente, se olvidó. Quedó en ese mundo que estaba sucediendo en el escenario y se olvidó de lo que pasara en el público. Lo decía Peter Brook, si hay una persona observando y la otra actuando, ya existe la magia del teatro, o del hecho artístico.

Martín se dio cuenta que hay algo de la danza que es como la poesía. Requiere que el otro decodifique los signos que están sucediendo sobre el escenario. Lo que se interpreta, en verdad, es porque ahí está.

Por eso, la danza es poesía en movimiento. Un poema tampoco se explica.

En la Escuela Nacional de Danza fue que Martín conoció a Florencia Varela, una coreógrafa, que lo invitó a un curso de danza contemporánea para varones. Quedó alucinado.

Fue ella la que le contó a Martín que en Amsterdam había una escuela de danza contemporánea y que podía audicionar. Al año siguiente estaba ahí. Y ahí fue donde se enteró de una beca en Viena, donde conoció a un coreógrafo italiano que lo invitó a trabajar en Italia.

Y el viaje de la danza nunca terminaría, aunque sí se iría mezclando con otros.

¿Qué sentías cuando bailabas arriba de un escenario?

Es ese mundo que se cierra y que siento que es parte de un eslabón completo al público. No es que deja de existir el público sino que está ahí. No sé si son cinco, diez o mil personas, pero hay algo que estamos haciendo juntos y ese momento, único e irrepetible, es maravilloso. La construcción que estamos haciendo juntos, desde ese lugar sagrado, es una experiencia inolvidable. Creo que es lo que más extraño de estar en el escenario. Cuando yo decidí no volver, era eso lo que dejaba, porque puedo participar de la experiencia, pero desde el otro lugar.

¿En qué momento pasaste del escenario al otro lado, al de la dirección y la gestión?

Cuando yo estaba en Alemania, me pasó que me presenté a una residencia artística. Empecé a hacer trabajos creativos y encontré ahí otro lenguaje que, quizá, no había transitado tanto porque yo era bailarín de otro coreógrafo. Si bien era trabajo creativo era para la idea de otra persona.

Acá, la idea era encontrar esas cosas de las que yo quería hablar y tener la oportunidad de trabajar esa materia prima. En ese tiempo, yo había vuelto a Uruguay y conocido a Mariana Percovich. Mariana me presentó a Gabriel Calderón y, con Gabriel, empezamos a hacer colaboraciones.

Empezamos a trabajar y dirigimos Morir, una obra en el Circular. Eso fue en el 2005 y, desde ahí, empecé a interesaren cada vez más en lo creativo y en quedarme de este lado. Pero para mí el momento clave fue cuando Julio Bocca me invitó a dirigir el Ballet Nacional en el 2012. Hice una obra, que me piden que haga con Jorge Drexler, que se llamó Tres Hologramas y ahí es donde digo que me voy a quedar de este lado. Empezó ese paso para quedarme solamente de este lado de la creación.

¿Cuál fue la primera vez de ese lado?

Tuve una bastante antes. Hubo una obra, que es un solo que hice para mí, que se basó en el libro Antes que anochezca. La obra se llamaba así y la presenté en una especie de concurso coreográfico. Ganó y, a partir de ahí, creo que dije "es esto". Esa obra hizo funciones por todos lados del mundo y yo me quedé muy contento, pero, igual, en esa obra estaba yo en escena. Fue, de a poco, empezar a salirme y creo que fue en Tres hologramas la primera vez que yo no estuve en escena. Sí fue una obra mía, pero yo no estuve en escena.

Hasta ese momento, yo era bailarín e intérprete y, Tres hologramas con el BNS, fue la primera vez que yo no participaba.

Antes de volver a Uruguay, viajabas por el mundo por la danza y por estudios, ¿por qué decidiste volver?

Primero, por lo que estaba sucediendo con la danza en Uruguay. Había una oportunidad linda de crear y de producir y había cada vez más público al que le interesaba la danza. Entonces, tenía ganas de estar acá.

También tenía ganas de estar quieto un rato. Eso de viajar me había cansado un poco. Estaba un tiempo en una producción en un lugar y me iba a otro. Tenía poco tiempo, no estabas en una casa por mucho tiempo y eso me había cansado. Entonces, decidí estar acá. Coincide con el tiempo que trabajé para el BNS y creí en un proyecto mayor, en un proyecto a largo plazo, y en eso creo que sigo embarcado.

¿En qué estado estaban las danzas en Montevideo cuando llegaste?

Estaba bien porque había empezado Julio Bocca en el ballet y eso había impactado profundamente. No solo en el ballet clásico, sino en la danza en general. Se transformó, de alguna manera. Aquello que se podría haber visto como un espacio elitista, de golpe era popular y más accesible para mucha más gente.

Venía sucediendo que, desde el lado de la danza contemporánea, había algo más endogámico. Siempre veías al mismo público que iba rotando y no había una renovación de públicos. Sí habíamos trabajado en un par de proyectos que impactaron y que tenían que ver con la creación de festivales, con la creación de espacios urbanos, que le permitiera al público, que quizá no tenga acceso a esto, conocer.

Entonces, cuando yo vuelvo a Uruguay, me pongo ese foco. También pasó que se crearon algunos fondos para las danzas contemporáneas, pero no se habían creado espacios de formación. Era contradictorio decir "te voy a dar dinero para hacer una producción, pero no te estoy formando como artista". Había formaciones privadas, pero no formaciones públicas. Yo estudié ballet acá, en Uruguay, y cuando quise estudiar danza contemporánea no tenía la oportunidad porque no existía.

Era el momento de poder hacer cosas. Entonces, fue cuando participé como fundador de la Escuela de Danza Contemporánea en Uruguay. Fue crear ese plan de estudios, pensar cómo eso colaboraba con el ecosistema de las artes escénicas y de las danzas contemporáneas, en particular, que hoy lleva tantas generaciones de egresados y que hoy los veo trabajando.

Me parece que el momento cuando decidí volver fue el de estar en el momento indicado, en el lugar indicado, para decir "acá hay algo que aportar".

¿Cómo fue recibida la propuesta de la formación en danza contemporánea?

Súper bien. Eso fue en el 2013, presentamos la propuesta y en el 2014 empezamos. Trabajamos muchísimo, con mucha gente. Dialogamos con las diferentes personas que estaban en procesos similares. Había un grupo de trabajo bien interesante que después llevo la Licenciatura en Danzas en la UDELAR, con quienes también tuvimos intercambio. Había gente que tenía iniciativas privadas con quienes también conversamos y, después, el equipo de la Escuela Nacional de Danza que ya tenía un background en otras áreas y que se podía potenciar.

Ahí empezamos un trabajo que hasta el día de hoy sigue sucediendo, que es la transversalidad de las carreras. Es eso de decir "puedo estudiar ballet, pero puedo estudiar folklore, pero puedo estudiar contemporáneo y tango". Hay materias que son comunes a todos, hay un lugar donde nos encontramos y después está la especificidad de cada uno. Entonces, para ese espacio no hubo resistencia. Al contrario, fue muy bienvenido con todas las carreras y se dio un espacio bien lindo.

Creaste y dirigiste el Festival Internacional de Danza de Montevideo Sitiada desde 2003 a 2018, hiciste de la ciudad un escenario, ¿qué recuerdos tenés de esa experiencia?

La idea fue porque yo había estado en un festival en Barcelona. En ese festival hablé con el director y me comentó de la existencia de una red de festivales en espacios urbanos. La red se llamaba Ciudades que danzan, y ahora no está, pero durante mucho tiempo lo que permitía era englobar festivales y permitir intercambios.

Entonces, cuando estuve en el festival en Barcelona, y después como bailarín participé de varios festivales, siempre me maravillaba eso de que venía una persona caminando, y se quedaba, y preguntaba qué era. Eso es una llave lindísima para que el público conozca la danza contemporánea. Empezamos en un proceso con un grupo de gente que llamé y le pregunté si les interesaba. Nos postulamos a un fondo en Holanda, porque yo todavía estaba allá, y ganamos.

Hicimos el primer Montevideo Sitiada y fue ahí donde conocí a Gabriel Calderón. Funcionó en esto de que el espacio urbano se transforma en un escenario y que, de alguna manera, el público deja de ver la ciudad con los mismos ojos porque donde viste una función de danza, esa plaza o ese banco, no va a ser lo mismo cuando pases a trabajar todos los días.

Me acuerdo de una señora que decía que no se había dado cuenta de que un banco estaba ahí, porque nunca lo había visto. La danza se había convertido en un mecanismo de cómo encontrar la arquitectura de tu propia ciudad. Danza y arquitectura dialogando muchísimo.

Lo hicimos hasta el 2018, cuando hicimos el ultimo, porque que se cumplían 15 años de aquella primera edición. Ahí yo ya no hice la dirección ejecutiva, estuve solo como director artístico y programador. Pero el Montevideo Sitiada fue de mis primeros trabajos en la gestión y fue donde descubrí esto otro de que, creativamente, el coreógrafo hace la obra, pero nada de eso sucede si no hay un gestor que tenga esa mente ejecutiva que pueda materializar.

Para ese camino también se dedicó mi estudio más académico y, después, más en la administración de las artes y en el entender la sensibilidad del artista, la necesidad de los públicos y el lugar que ocupa el gestor en el medio como mediador de estas dos partes. Es lo que, ahora, me ocupa más tiempo de mi vida.

Conociste a Calderón en aquel primer Montevideo Sitiada y, ¿cómo llegaron a crear COMPLOT?

Fue lo máximo, nos divertimos mucho y fuimos muy creativos. Fue en un momento en que yo no estaba casi en Uruguay, iba y venía. Yo había hecho solo una obra y Gabriel había hecho Mi muñequita y nos juntamos porque Mariana Percovich nos presentó en ese Montevideo Sitiada, caminando por la calle, me acuerdo perfecto del momento.

Decidimos trabajar juntos y la primera obra que hicimos juntos fue Morir. Eso fue en el 2005 y formamos COMPLOT. Dijimos "esto funciona, hagamos cosas juntos, pero de forma más regular". Dijimos, "hagamos una compañía que no tengan los artistas fijos, lo que son fijas son las ideas". La gente va cambiando. Era una forma de intercambio de artes escénicas contemporáneas, e hicimos un montón de trabajos juntos. Incluso seguimos trabajando cuando él hacia una dirección de teatro y yo le hacia la dirección corporal, o yo hacía una obra de danza y el me hacia la dramaturgia.

Luego, invitamos a Mariana Percovich a sumarse y, luego, invitamos a Ramiro Perdomo y a Sergio Blanco. En un momento estábamos los cinco y empezamos con otras responsabilidades a nivel de gestión y fue desarmándose la compañía. La hicimos parar porque no le estábamos poniendo la energía que le poníamos antes. Dijimos, "seamos responsables y cuidemos esto antes de que explote el propio complot".

Has sido profesor en muchas partes del mundo, ¿qué aprende uno de ese tipo de experiencias?

Yo sigo hasta el día de hoy dando clases y no dejaría nunca de dar clases. Ahora estoy dando clases en la Universidad Católica, en la Licenciatura de Artes Visuales, donde doy un laboratorio.

Primero que es un cable a tierra para sacarte de acá, de la oficina del SODRE. Es como entrar en un mundo creativo que es ver qué le interesa y qué le dispara a otra gente con otras cabezas, otros lenguajes. Me siento afortunado que en el grupo hay gente que hace audiovisual, fotografía, hay gente que escribe, que hace escultura. Afortunado por esa diversidad.

Yo trabajo con el tema del cuerpo como herramienta de creación y eso puede usarse en cualquier lenguaje. Estás hablando del cuerpo como materia prima y lo que le dispara a un fotógrafo o a una chica que hace audiovisual, es alucinante. Para mí es un alimento.

Yo voy a dar clases motivado para conocer las inquietudes y decir "jamás lo hubiera pensado de esa manera y es válido". No soy ese tipo profesor que te va a dar la tablita del cuerpo en la Edad Media. Para mí es embarrarse mucho más y elijo ejes temáticos. A veces, elijo temas que están muy presentes y que me gustaría conversarlos con ellos. Este último curso lo di todo sobre feminismo y cuerpo y por qué la mujer tiene su cuerpo como un aura de batalla tan fuerte y qué implica eso. Invité a artistas a que vinieran a hablar con ellos, a hablar con artistas que están produciendo actualmente.

Yo lo veo como un espacio creativo, como si estuviéramos creando una obra todos juntos. Tenés un programa de determinados autores, que vas a estudiar, pero no hay una sola manera. La construcción del conocimiento ya pasó de la exposición, del yo vengo y te cuento, ahora es desarrollar determinadas habilidades en todo. Cada vez que termino un semestre estoy deseando que empiece el próximo y mi programa, de alguna manera, es siempre el mismo curso, pero nunca doy el mismo curso. El programa es el mismo, pero nunca podés dar el mismo curso porque las personas que vienen son distintas, entonces la docencia es parte fuerte del crecimiento personal.

Habiendo sido tú alumno en tantas partes del mundo, ¿qué pasa cuando traes culturas extranjeras a las artes uruguayas?

Siempre me lo preguntaba mucho porque cuando bailaba, una persona una vez me dijo "esto es re europeo". Un trabajo que yo había hacho y me preguntaba "¿por qué es europeo?", yo soy uruguayo y sigo siendo uruguayo. Capaz que ese trabajo lo presentaba en Europa y me decían "re latino por tu pasión".

Vos sos vos donde sea, atravesado por diez millones de experiencias que te hacen quién sos. Me parece que a nivel sensible, a nivel emocional, la construcción de la identidad son los pedacitos que vas uniendo y es lo que te hace el artista que sos. García Lorca, en un poema, dice "siete corazones tengo pero el mío no lo encuentro". Yo en un momento sentí eso en mi vida, sentía que tenía el corazón en diferentes lugares y hoy en día pienso que no, que el mío es todo eso. Yo soy todo eso. Entonces, no lo pondría en términos nacionalistas, de lo extranjero con lo nacional.

Sí hay un pensamiento teórico de las artes que es distinto. El lugar que ocupan las artes escénicas en distintos ámbitos es diferente. En Uruguay es de determinada manera, que en Estados Unidos no. Ahí me corro al terreno de la gestión, el pensar la gestión de las artes es muy distinto. Ahí sí veo corrientes y mi formación en gestión estuvo en dos lugares. Puedo ver cómo estoy gestionando la administración de una institución artística. Eso tiene que ver con el concepto de administración que es lo que, en este momento, lo que me está ocupando y preocupando mucho. Es dónde estoy estudiando mucho también. Pero no en lo sensible, en lo sensible sos tú, tu identidad, tu isla.

Sos fundador del Área de Danza Contemporánea de la Escuela Nacional de Danza y hoy sos presidente del SODRE... ¿sentís que tocaste un techo?

No, esto sigue, sin duda. El lugar de la construcción es muy distinto en cada una de las tareas que tuve, son perspectivas distintas que aportan a un lugar. A mí lo que me importa es dejar una gestión ordenada y no personalista. Por eso, trabajo mucho en esto de la planificación de los equipos, de entender que no depende de quién esté dirigiendo determinada área. Esto depende de tener un plan de trabajo que funcione en la gestión y que tenga determinados valores que se respeten y que nos marquen nuestros objetivos, y en eso trabajamos. Dejo de ser el presidente del SODRE y podré seguir trabajando en esta perspectiva desde otro lugar, tiene que ir mas allá de la persona que esté y de la institución.

¿Qué sentiste cuando te lo comunicaron? ¿Una mochila por cargar o una alegría?

Yo llevo muchos años en la institución, entonces conozco desde cerca las necesidades, los lugares donde había que trabajar y conozco de cerca, también, donde estaba funcionando bien. Fue para mí un desafío, pero también una gran oportunidad agarrar aquellas cosas que me parece que necesitan ponerle un pienso y trabajarlas desde otro lugar. Esa era la responsabilidad y la oportunidad de hacer esto, y eso implica armar un equipo de trabajo que vaya con esa misión.

Creo que todo el primer año, con pandemia mediante, sirvió para hacer la planificación estratégica, armar los equipos y empezar a podar en ese camino. Entonces, no lo sentí como una mochila, para nada. Al contrario, yo soy workaholic, me encanta trabajar y lo sentí como eso, una gran oportunidad y un desafío.

Después de tantos años en las danzas, ¿cómo las ves hoy? ¿Podrías hacer una radiografía?

Hay mucha oferta, aunque nos está faltando un gran conocimiento de los públicos. Nosotros vamos a empezar a hacer un estudio cualitativo de los públicos del SODRE, de todos los públicos. Hay un estudio hecho del ballet, pero no de todo el SODRE y creo que son datos que necesitamos conocer.

Desde la gestión, desde los artistas, necesitamos saber quiénes vienen y saber quiénes nos están viendo para, de esa manera, saber quiénes no nos están viendo y hablarles a esas personas que no están viniendo. Saber por qué no se sienten invitadas es algo que me obsesiona mucho, mi tesis de maestría fue sobre ese tema

Saber a quiénes no les estoy hablando y a quiénes no les estoy llegando, porque tengo miedo que lleguemos a un techo de cristal y la idea es que vayamos a buscar más, que nos desafíen y hacer algunos ajustes. Lo digo como gestor de la administración pública, vos haces esto para que estos bienes y servicios le lleguen a todo el mundo. Para llegarle a todo el mundo, tenés que tener una diversidad de propuestas porque no todo el mundo es igual. Hay un autor que dice, "todos los públicos son ningún público", y es así.

¿Quién querés que venga? Todo el mundo. Bueno, todo el mundo es nadie. A alguien le tenés que hablar, hay una persona del otro lado. A mí me pasa como creador, cuando hacía coreografías pensaba mucho en quién era el tipo de persona que estaba sentada en el público y que yo le quería hablar. Vos tenés a tu receptor en tu cabeza. Entonces cómo nosotros podemos de alguna manera tener eso presente es como yo veo el camino que las artes escénica. Creo que las artes escénicas incluyen al teatro pero el teatro está mucho mejor posicionado.

En la danza nos faltan estudios cualitativos, aunque tenemos algunos estudios cuantitativos. Entonces, es cómo podemos entender un poco más eso para entendernos nosotros. Esos datos que son cuanti, pero que también hablan de lo cuali, es el camino que ahora estamos prontos para dar.

Hay producción, hay teatros, hay espacios muy bien acondicionados para que la danza suceda en todos los ámbitos, en el folklore, en el tango, en la danza contemporánea, el ballet ni que hablar, pero ¿qué pasa con todo lo independiente? Hay una movida de danzas uruguayas alucinante que ¿dónde está? Puede que queden en grupos de gente y tengamos que acercarlas.

Una de nuestras ideas para el 2022 es hacer un festival de hip hop en el SODRE, que incluye a las danzas uruguayas. La gente dice, ¿hip hop en el SODRE? Sí, claro que sí. Tenemos que romper con eso de decir que esto es solo para algunos. Esto es para todos y eso incluye a la gente que le gusta el break dance y las danzas urbanas de las cuales yo no sé nada, pero me voy a sentar a aprender porque estoy viendo algo. Lo mismo con el folklore. Tenemos todo para dar y hay que hacer una planificación clara de cómo garantizamos el acceso a todo esto para la gente, verlo desde el punto de vista del público y no desde el punto de vista de los artistas.

¿Algo que la vida te haya hecho aprender a golpes?

Hay un tema de la formación de los bailarines que nos formamos mirándonos a un espejo. Nos miramos a un espejo, permanentemente, y miramos a nuestros compañeros en el espejo.

En la vida aprendí a no tener que mirarme tanto al espejo, no tener que mirar al otro al espejo y no tener que estar tan pendiente de lo que los demás puedan decir de cómo estás haciendo tu tarea. El día que empecé a liberar eso, siento que empecé a expandirme mucho más. Era mejor el convencimiento de uno y poder decir "no necesito ese espejo que me diga vas bien". Lo conecto con mi formación porque creo que está directamente relacionado el hecho del espejo y de la medición con el otro.

Es una carrera que es un poco medirte todo el tiempo y, eso del aplauso, si no lo manejás bien puede explotar mal. Entonces, dar ese paso, esa distancia y decir "yo de lo que quiero hacer estoy convencido" y darle para adelante.

¿El momento más triste de tu vida?

Quizá cuando yo estaba en Alemania, cuando murió mi abuela, que yo la quería mucho y no pude estar con mi familia en ese momento. Estar lejos, que mi madre me llamara por teléfono y que fuera un día antes de mi cumpleaños. Por suerte, en ese momento estaba acompañado por quien hoy es mi esposo. Se había ido a Alemania, él es uruguayo, y estuve acompañado, pero fue un poco duro eso de pensar si vale la pena todo eso de estar lejos y de no poder estar cerca y darle un abrazo a mi madre.

¿Y el más feliz?

El día de mi casamiento. Hicimos un casamiento sorpresa, invitamos a un montón de familia y amigos a cenar, pero no les dijimos que nos casábamos. Ellos fueron a una cena y, en la mitad de la cena, Gabriel Calderón, que era testigo y sabía, se subió y, básicamente, le comunicó a todo el mundo que les habíamos mentido. Que no era una cena y que a la derecha estaba la jueza. La gente se dio vuelta y estaba la jueza, con la banda y todo puesto, y nos casamos sorpresa. Fue muy divertido, muy lindo, muy relajado también. Nadie se había vestido para ir a un casamiento porque se habían vestido para ir a una cena, entonces fue muy divertido.

Si murieras hoy, ¿irías al cielo o al infierno?

No sé a dónde me iría. Tampoco estoy muy convencido de que exista el cielo y el infierno. Tengo conceptos orientales fuertes, así que sí creo, claramente, en la energía y creo que mi energía seguiría trabajando en otra cosa. Llamale reencarnación, transformación o transmutación. El concepto de infierno y cielo tiene algo que ver con castigo o premiación y no mido en esos términos que por hacer esto, o aquello, ahora estoy más cerca del cielo o del infierno. Ceo que todo es parte de la misma transmutación de las cosas, así que me iría a algún otro lado.

Por Federica Bordaberry