Horacio Añón: un hombre de mil aristas que retrató medio siglo de Cabo Polonio

El dónde nació es una de esas cosas que escuchó al pasar y nunca se cuestionó exactamente dónde había sido. Puede haber sido sobre la Avenida 18 de Julio o sobre Garibaldi, en alguna maternidad, pero no sabe. Sí sabe que nació a las 9:10 de la noche, que fue hijo único y que vivió hasta los veintipico de años en La Blanqueada.

Creció en un triángulo maldito, dice: Bulevar Artigas no lo dejaban cruzar solo, Av. 8 de octubre tampoco y Garibaldi tampoco. Tenía una especie de frontera que no podía cruzar porque, de tanto en tanto, pasaba algún auto de época.

Se formó, además, en plena Segunda Guerra Mundial. “Se habla de los ´40 como una cosa genial, pero era una cosa espantosa. No había nafta. Mi abuelo que era constructor se funde porque no conseguía materiales importados. No es que no vinieran, es que lo que venía era para obras del Estado. A los ómnibus se les ponía un aparato monstruoso que se llamaba gasógeno”, cuenta.

En su infancia, Horacio Añón manejó todos los modelos de coche que había en Uruguay. Eso sucedió porque, por lo general, estaban con cuatro tacos en los garages (por la falta de nafta) y cuando se ponía a molestar le decían, “Horacio, andá a manejar”. Entonces, se metía en el garage y manejaba con los correspondientes ruidos de motor.

Sus juguetes eran hechos por carpinteros, solían ser toscos. La mayoría eran armas, por lo cual la creatividad comenzó a desarrollarse cuando tuvo que imaginarse que aquella pieza de madera era una ametralladora rusa, o que el auto a pedal que tenía era un Jeep. El primer juego sofisticado con el que interactuó fue el Mecano, pero eso fue recién alrededor de los 12 años.

Desde muy chico apareció una vocación marcada por la escultura, que podía ejercer tomando macilla de su abuelo, que tenía en abundancia porque tenía una empresa constructora (y más tarde a pesar de fundirse continuaría siendo capataz de obra). “Yo aprendí de él prácticamente todo, fue mi compañero porque mi padre, como buen gallego, tenía bar. Trabajaba 16 horas todos los días y teníamos contacto, pero no era un contacto diario”, comenta Añón. Muchas veces, era su madre quien tenía que llevarlo al bar a ver a su padre.

El local que tenía junto a otros dos gallegos se llamaba Brisas del Sur, que quedaba en San José y Río Negro. “Era un lugar extraordinario porque, además, el Centro estaba ahí. San José era la calle importante, no 18 de Julio. Abogados, escribanos, arquitectos vivían allí”, agrega. Uno de los recuerdos más patentes que tiene es encontrarse sentado en el mostrador y ver desde allí a la farándula, a los habitués, a los señores gordos con chaleco y reloj de bolsillo con una cadena.

En ese mismo mundo convivían las grandes tiendas: London París, Caubarrere, La Madrileña. “Ir de compras para la generación de mi madre no significaba ir a comprar. Era ir al Centro, meterse en las tiendas, revolver. Lo que se compraban eran regalos porque había muy pocas cosas para comprar y las cosas duraban eternidades”, dice.

Su familia, cuando se juntaba, dejaba en evidencia que era muy grande y dispersa, “producto de viudeces precoces y nuevos casamientos”. En una punta, define Horacio, había gente con mucha plata. Era tanta, que nunca hablaban de plata porque consideraban que era algo ordinario. En la otra punta había una rama de la familia que era más chacarera.

En su casa no precisaban plata, pero le regalaban monedas de 20 centésimos para que las guardara en una alcancía y aprendiera a ahorrar. En algún momento, cuando tenía lo suficiente, se iba a Los Reyes Magos a comprar autitos.

El Horacio niño era muy flaco, siempre lo fue. Nadie le regaló el sobrenombre “Flaco Añón”, sino que vino con su figura. En una década donde tener sobrepeso era símbolo de salud, Horacio siempre fue muy flaco, para preocupación de su madre, su abuela y sus tías. Por eso, fue una infancia también curtida por inyecciones y aceite de hígado de bacalao. Todo esto fue previo a la penicilina.

A los 15 años, Horacio logró vaciar una cabeza hecha en barro (a esa altura ya tenía barro de modelar) y la había logrado pasar a yeso. Ese verano se dio cuenta que todo el esfuerzo que había hecho con esa técnica, y que creía que él había inventado, ya existía hacía 2.500 años. “Nadie me dijo que eso ya estaba inventado, te dejaban hacer lo tuyo, tu forma de crearlo”, agrega.

Gracias a eso, un pariente lo introdujo a Fernández Tudurí, quien en aquel momento era un artista relevante que había recibido varios premios. Según Horacio, el vínculo comenzó porque “él no tenía discípulo y me adoptó, me enseñó lo que había que enseñar, fue una amistad hasta que se murió”. Fue él quien lo introdujo al mundo del arte, quien le enseñó estilos artísticos que no eran el suyo, quien le hizo creer que hacer esculturas, o cualquier tipo de arte, no era meter dedos y amasar barro, era escuchar música, ir al cine, leer. Él fue, también, quien lo hizo socio del Cine Universitario.

La escuela la hizo, al principio, en el Liceo Francés. Después pasó a la escuela pública y la terminó con características propias de Horacio: brillante en las cosas que le importaban y raspando en las que no le importaban. En liceo pasó a ser sobresaliente en historia y regular deficiente en matemáticas. Recuerda que “siempre salí promovido, manejaba los tiempos bastante bien, los primeros meses no me rompía mucho y, después como la carrera ciclista, la arremetida final”.

Mientras estuvo en liceo, presentó una escultura al Salón Municipal y se la aceptaron. Ese lunes, después de que le dieron el premio, se encontró con un pizarrón enorme en la entrada que decía, “¡vamos!”. Por esa época fue como se hizo un amigo que ya estudiaba filosofía. A esa altura, Horacio era un adolescente tan extraño que se preguntaba por qué es el mundo y, un poco guiado por ese amigo, empezó a leer mucha filosofía. Pasó por Unamuno, por Ortega y Gasset y por Sartre.

“Yo no fui un alumno común, para bien y para mal. Seguramente me perdí de muchas cosas, pero yo tenía que solucionar problemas que tenía yo”, dice Horacio.

El tiempo haría a Horacio Añón diseñador gráfico y fotógrafo. Hizo esculturas y dibujos que ganaron premios, fundó una editorial, armó librerías e hizo carátulas para Tauro y Nuevo Mundo, entre ellas la de Brevísima historia del Uruguay de José de Torres Wilson, Las venas abiertas de América Latina de Eduardo Galeano y La rebelión de la flor de Armonía Somers.

“Creo que no hay perfil de Añon sin casa de Añón”, dijo Horacio al recordar la casa que construyó en el Cabo Polonio, lugar que fotografeó y que es objeto de su libro Polonio hace medio siglo. El mismo se presenta este jueves 16 de diciembre en la terminal del Cabo Polonio.

Foto: Montevideo Portal | Javier Noceti

Tu amigo se fue al IPA, ¿y vos? ¿Hiciste carrera universitaria?

En el ´58 yo ingreso a prepatarorio de Arquitectura. Yo tenía un taller en el que hacía esculturas y venían algunos de mis amigos, entre ellos mi amigo el filósofo y algunos más. Un día, vinieron y dijeron que era absolutamente imprescindible para la humanidad que yo militara, cosa que hasta el momento, nada más ajeno.

Hice algunas averiguaciones y pedí que me pusieran cuarto en la lista. Yo, convencido que no había votos para sacar tres directivos. Me metí en otro mundo, para alguien que había tenido una vida relativamente privada. A esa altura, a Sócrates y a Platón los tenía para arriba y para abajo, entonces había agarrado el oficio de discutir. Yo tenía una habilidad desperdiciada que estos pretendían que yo usara, porque el mundo de aquella época era un mundo de estar en los patios y discutir.

¿Entonces juntaste militancia y vida universitaria?

Fuimos el grupo mayoritario, éramos filo anarcos, independientes. Empezaron a pasar cosas. En el ´58 vino un veterano y me dijo “hay un trabajito para hacer”. Yo no tenía mucho interés en hacer trabajitos, pero tampoco podía despegarme de todo ese mundo al que recién me integraba. Fuimos hasta 18 de Julio y me dieron un montón de volantes. Me dijo, “cuando yo te diga, vos los tirás”. Y no pasaba nada hasta que, de pronto, aparecen dos coches negros grandes, el primero descapotable y un tipo saludando. Cuando el coche estuvo casi encima nuestro dijeron, “ahora” y yo le tiré los volantes encima al tipo. Alguien del segundo coche me hizo una llave y me tiró a la mierda.

Después, me enteré que era Nixon, vicepresidente de Esrados Unidos, que venía en una recorrida por América Latina que empezó con ese despelote y terminó en un escándalo descomunal en Venezuela. Después, matan a un obrero en el Cine Trocadero por un conflicto. Después, viene la Ley Orgánica, que en realidad fue un pretexto político. A nadie le importaba un carajo la ley, lo que sí importaba era voltear a Luis Batlle. Yo, a esa altura, era prosecretario general. Mi amigo el filósofo era secretario general y me habían nombrado delegado de la FEUU (Federación de Estudiantes Universitarios). Allí empecé a vincularme con gente mayor que yo, mucho mayor que yo, cosa fundamental para mi vida.

Yo iba al FEU y escuchaba. Fuimos los que salimos un día hasta 18 de Julio y jodimos tanto hasta que, al final, nos reprimieron. En esa manifestación éramos 300, a la siguiente 3.000 y después terminó en manifestaciones de 120.000 tipos. A eso se subieron los obreros, el Partido Nacional, para joder a Luis Batlle. Y allí se terminan noventa años de gobierno colorado. Vos sentías que eras parte de un cambio que no se había dado en todo ese tiempo, de un mundo por el cual ninguno de nosotros daba tres vintenes.

A esa altura, yo empecé a ser un tipo con cientos de contactos. Yo siempre fui un laburante, parte de mi fobia por Uruguay es ese paradigma fundamental entre hacer y no hacer. Yo siempre disfruté laburar, era un tipo útil. Empecé con una libreta de direcciones que llegó a tener 1.500 teléfonos. No había lugar en el que no tuviera un amigo, no había oficina que yo no encontrara alguien que me facilitara las cosas. Todo eso desembocó en un intento político de una pequeña agrupación que, te adelanté, fue todo un fracaso homérico, pero me puso en contacto con mucha gente. Paralelamente, se intentaba divulgar cosas.

Y en ese contexto, ¿cómo era el mundo de la divulgación, el mundo editorial?

En la época del ´50 desaparecieron las editoriales. Todavía no lo tengo muy claro, pero en Uruguay resultó un pretexto maravilloso porque todo el mundo tenía novelas maravillosas que no las terminaban porque nadie se las iba a editar. Los que realmente hacían cosas se iban a Buenos Aires.

Hacia finales de los cincuenta, empiezan a haber nuevos intentos de fundar editoriales. Había un grupo de nuevas bases y con alguna gente de la Tribuna Universitaria, una revista muy buena que sacaba la FEUU, se juntó un grupo con el que decidimos poner una editorial. No teníamos nada, nos juntábamos en los boliches. Pusimos 300 pesos cada uno porque 3.000 y pico era lo que costaba sacar un libro. En setiembre del ´61 sacamos el primer libro. Además, teníamos la obligación de venderlo. Cada uno de los doce teníamos una cuota para vender y si no lo vendíamos lo teníamos que pagar. Y 300 pesos era plata, mi viejo me la prestó ya sabiendo que nunca más los iba a ver.

¿Así fue como nació Ediciones de la Banda Oriental?

La intención, más que nada, era publicar ensayos. Luego de la derrota electoral, la cosa se volcó más a la literatura, a rescatar gente que no se publicaba. Y ahí no hice diseño gráfico, estaban Mariano Arana y Spallanzani que eran los que hacían carátulas y yo ni me animaba a competir con ellos. En toda la actividad gremial yo era el que me encargaba de las cosas de la imprenta, los volantes, etc.

¿Cómo llega el diseño gráfico, entonces?

Llega por la escultura. Yo a los veinte años no tenía la menor idea de qué hacer con mi vida. Por supuesto, había dejado la escultura y me había dedicado a la militancia. En preparatoria tuve profesores que me abrieron un mundo, sobre todo los profesores de Historia del Arte. Me dieron un enfoque nuevo de algunas cosas y volví a la escultura y corté nuevamente.

En el ´65 los bancos cerraron veinte días. Hubo una crisis bancaria y yo andaba realmente muy mal y el país no te daba de dónde agarrarte. Entré en psicoanálisis de grupo y estuve ahí unos años. Yo no me di cuenta, pero creo que me sirvió mucho más de lo que yo creía. Es un fenómeno que, si me preguntás cómo funciona, no sé contestar. En un momento te das cuenta que las cosas se te empiezan a ordenar. Ahí volví a la escultura, para agarrarme de algo, fue en el ´66. Ya en esa época mucha gente se estaba yendo, en aquel momento no te dabas cuenta, pero visto hoy, demasiados tipos inteligentes se las tomaron calladitos, se la vieron venir.

Volví al taller de Tudurí, me abrió las puertas de su taller y me dio un lugar donde hacer escultura. Hice una escultura grande que ganó un premio importante. Es decir, el salón nacional tenía una serie de premios importantes y una serie de premios paralelos. Encontré el catálogo hace poco y eran 8.000 pesos, en aquel momento era mucha plata. Gané el premio, la obra fue expuesta. Los premios los ganó gente importante, yo fui quien cayó ahí como de regalo.

El primer premio creo que lo ganó Vicente Martín. Siempre hacía un desnudo muy sensible, era discípulo de Michelena. La exposición se hacía arriba del Solís, todas las mujeres iban de saco, collar de perlas y sus sombreritos con un tul corto. Alrededor de la obra de Martín había un grupo de esas viejas hablando muy indignadamente. Yo me acerqué a ver cuál era la crítica y parece que era que Magdalena, la esposa y modelo de Martín, estaba un poco más gorda. Me agarró una depresión tal que me enfrenté a la situación de que había ganado el premio, pero qué iba a hacer con la escultura. Eso iba a ir a un sótano. Entonces, empecé a replantearme qué hacer con mi vida.

Algunos amigos me empezaron a empujar al diseño gráfico, que no se llamaba diseño gráfico. Yo había hecho algunos grabados. En Banda Oriental yo tenía un poco el bloqueo psicológico, pero otro amigo puso una editorial y entonces ahí, en una confabulación que se armó con varios amigos, casi sin darme cuenta, empecé a hacer carátulas.

Finalmente, empezó a marchar la editorial, los libros se vendían. Me acuerdo que una de las primeras carátulas que hice fue a Ferrer, el de María de Buenos Aires. Le hice la carátula de Romancero Canyengue. Le fue muy bien, no lo conocía nadie antes. Con ese libro de fue a Buenos Aires, enganchó con Piazzolla y nunca más volvió.

Y en todo ese tiempo, ¿de qué vivías?

Mientras tanto, yo trabajaba de ayudante de arquitecto. Aprendí a dibujar con Mariano Arana y Spallanzani y con una serie de arquitectos que precisaban dibujantes freelance. Con la arquitectura tenía trabajo un día y al otro nada y con una hora más de trabajo iba por un Cabernet Sauvignon.

A su vez, la empresa donde trabajaba cerró. Quedé con una empresita de arreglos de casa, reformas, donde capitalicé todo lo que era el know how. Tenía los mejores carpinteros, pintores, que había conocido a través de la selección que había hecho la empresa donde yo trabajaba. También algunos obreros importantes, que era lo fundamental. Entonces, empecé a ganar licitaciones, hice la librería de entrada que había en el Hospital de Clínicas, hacía y diseñaba muebles.

En un momento, me llamaron para hacer la librería de la Fundación de Cultura Universitaria. Yo, mientras tanto, seguía con la editorial, pero esto me daba sustento. Era un salón enorme y yo estaba para no dejar macaco con cabeza. Hice una librería distinta a todas las otras. Era una librería con cafetería, cosa que no se usaba en aquella época y también exponía los libros de frente y no como en todas las otras que iban de lomo en los anaqueles.

En aquel momento, la carátula no tenía demasiada importancia. Es el bolsilibro que hace que la carátula sea importante, porque los libros empiezan a venderse en lugares que no son la librería. Eso, por más que era bastante anterior, los ingleses lo habían inventado en el año ´35, es decir, en la posguerra y la sociedad de consumo. Hicieron que el libro se transformara en un producto y este producto precisaba un envase, ese fue el fenómeno.

Me presenté con el proyecto de la Fundación de Cultura Universitaria, quedaron entusiasmados, me lo encargaron y me lo pagaron, e hice todo.

¿Cómo, en todo esto, aparece Nuestra Tierra?

Al día siguiente de la inauguración, aparece Horacio Di Marsilia, un conocido de preparatoria. Entra y dice la frase, “Flaco Añón, vos sos el más grande diseñador del Río de La Plata, a vos te preciso”. Pensé, “este tipo está más loco que nunca”, pero no me iba a negar, y lo agarré para la joda. Dijo que tenía un proyecto y que yo era esencial para sacarlo adelante.

Me explicó que estaba pensando en armar una colección de fascículos que se iba a llamar Nuestra Tierra, con 50 volúmenes. En ese momento era algo demencial. Tenía que tirar más de 50.000 ejemplares porque, en aquel momento, no valía la pena mover las máquinas por menos. Empezaron a aparecer otros tipo, catedráticos, preguntándome qué me parecía, hasta que un día se armó una reunión.

Me quisieron de director de arte, a lo cual yo hice arcadas. De ninguna manera, dije que si había un secretario de redacción que se encargaba de los textos, había un secretario gráfico que se encargaba de la imprenta y todo lo demás. Seguimos todos sin tener demasiadas seguridades, pero yo establecí dos cosas fundamentales. Primero, que yo cobraba el doble. No fue un gesto de soberbia, era que yo tenía una empresa que caminaba y tenía que dejarla para hacer eso. Era un trabajo monumental, para alguien que encima que no tenía experiencia. Segundo, que teníamos seis meses antes para prepararnos antes de salir. Finalmente, terminamos negociando que esos seis meses a medio sueldo, lo cual era bastante razonable. Yo quería cobrar a partir de que saliera y me daban las instalaciones para que yo desarrollara el proyecto, que era a partir de cero y sin que nadie tuviera idea de nada.

Foto: Montevideo Portal | Javier Noceti

Entonces, ¿a la empresa la cerraste?

A su vez, en el ´65 en Buenos Aires hay un golpe de Estado y, sobre todo, hay un intendente que hizo Buenos Aires de nuevo en todo lo que es infraestructura. Con relación de moneda, estaban mucho mejor que nosotros. Entonces, demandaban gente de aquí y se empezaron a ir.

Se juntaron dos cosas, el ofrecimiento que me hicieron y el efecto Buenos Aires. Y así fue como yo cerré esa empresa. Yo tenía ya 25 años y empecé a descubrir que el diseño gráfico podía ser una profesión rentable y muy rentable. Yo le pregunté varias veces a De Marsilio por qué me había ido a buscar, porque el verso del mejor del Río de La Plata no me servía. Un día lo arrinconé para que me diga la posta. Descubrí que no era tan loco porque me dijo, “vos desde el punto de vista plástico, eras un tipo eficaz, solvente. Y si habías logrado manejar una empresa constructora, podías manejar cualquier cosa”.

Nuestra Tierra salió tirando 17.000 ejemplares por semana, una bestialidad. Salieron los 50 números, después la colección de departamentos, después Montevideo y después el golpe de Estado.

¿Qué tienen que ver los fascículos de Nuestra Tierra con tu llegada al Cabo Polonio?

El asunto fue que la colección Nuestra Tierra tuvo un grado importante de improvisación, de creación si se quiere ser más elegante. Fue una especie de malón, los problemas iban apareciendo y se iban solucionando. Uno de los problemas que se planteó es que los autores se supone que deben abastecer las ilustraciones y los autores hicieron lo que pudieron.

Resultó que a fin de la etapa preparatoria yo planteé que había una deficiencia de imágenes, porque alguna faltaba, pero sobre todo por el candor de los intelectuales que creían que eso mostraba lo que querían mostrar. Era una época de máquinas bastante elementales, digamos, de un solo lente. Entonces, lo que planteé fue salir, aprovechando la licencia de enero. Cada volúmen tenía 60 páginas y prácticamente no había ninguna que no tuviera ilustración.

Hablamos del año ´68, un Uruguay todavía muy rudimentario hasta ese momento. Nosotros imprimimos Nuestra Tierra en una máquina de 1945 que, además, era a media cuadra de la imprenta. Yo sabía si la máquina estaba funcionando o no porque era grande como un vagón.

Entonces, ¿te fuiste a sacar fotos al Polonio para los fascículos?

Yo lo que intentaba era presentar, en este contexto, un producto atractivo y vendible. Creo que, de alguna forma, esas fotos las saqué a cambio de los materiales y tampoco eran fotos de la editorial, porque eran mías.

El asunto era crear un fondo de fotos en el cual la editorial le resultaba, en términos comparativos, muy económico porque abastecía películas, revelados y de alguna forma yo cedía las fotos para publicarlas cuando se precisaran. No salí solo yo, Perischetti que era el fotógrafo oficial también salió por otro lado, pero como yo era el jefe casualmente me tocó el Este.

¿Sabías sacar fotos?

Yo sacaba fotos, pero no sabía sacar fotos. En ese momento era un atrevido. Tampoco sabía diseñar y diseñaba. Había hecho cosas, pero nunca había hecho un trabajo de ese volúmen. La editorial apostó por mi y yo estaba dispuesto a no achicarme ante nada por circunstancias de reafirmación personal.

En realidad, yo tenía un equipo razonablemente bueno para eso, que me lo había ido comprando. Había visto muchas fotos de muy buenos fotógrafos, que era la forma normal de aprender cualquier cosa en esa época. Si sacaba una foto y salía bien, a mis espaldas estaba Cartier, ese tipo de fenómenos.

Yo tenía una camioneta, cargué todo, incluído un colchón por las dudas y unos editores me puso un arma en la gaveta. De alguna forma, eso pinta la imagen montevideana de lo que era salir al interior, la señalización era una cosa de terror, no había nada.

Ni asfalto.

Las pedradas volaban. Había todo un rito que cuando venía un camión de frente había que poner una mano sobre el parabrisas porque eso evitaba que se rompiera. Yo tenía en la cabeza cuál era el panorama gráfico que quería, fotografiar vacas, terneros, ovejas, y así fui recorriendo.

Yo le había pedido a los autores listas de lugares de interés. Entre los que aparecían, había un monte de ceibos que nunca logré encontrar y aparecía Cabo Polonio, donde no había ninguna indicación de cómo llegar. La Ruta 10 prácticamente no existía. Estaba trazada, pero llegabas a La Pedrera y ahí empezaba a ser un campo abandonado, si tenías un Jeep podías seguir.

¿Cómo hiciste pasar pasar por las dunas?

Era muy complicado. La Ruta 10 iba a una estancia con un enorme tanque de agua, era de unos alemanes que mantenían la ruta para uso propio y era una forma de conexión. El secretario de redacción, que era Rosiello, iba a veranear en una casa compartida que habían alquilado con los Infantozzi, que yo no tenía ni la menor idea de quiénes eran. Yo les ofrecí llevarlos y, finalmente, llegamos a Aguas Dulces. Yo tenía la idea de que ahí la historia terminaba.

Sucede que los Infantozzi eran unos personajes muy peculiares. Él era médico, ella profesora de literatura y me recibieron muy cálidamente. Me dijeron que con ese viaje había que descansar, que pasara, y empezaron a interesarse en qué estaba haciendo yo. Eran gente muy embalada, muy entusiasta, y yo venía con el problema de cómo llegar al Polonio. Todas las veces que yo preguntaba, la gente no tenía la menor idea y no sabía para qué uno iba al Polonio. Yo lo que sabía es que estaba a unos 16 kilómetros, pero no sabía con qué me iba a encontrar.

El doctor, que además tenía el mismo modelo de coche que yo y esas cosas dan siempre cierta complicidad rarísima entre los hombres, me dijo que tenía que haber alguna forma. Se movió como se mueven los médicos, con esa soltura de que todo el mundo, por las dudas de que te pase algo, los tratan bien. Encontró a un lechero que tenía el establecimiento en la Ruta 15 que, a veces, iba al Polonio. Al otro día fuimos a verlo y fue un diálogo medio absurdo. No entendió demasiado, pero de algo se dio cuenta y dijo que cuando tuviera tiempo me venía a buscar.

Quedamos como tres días a la espera, una mañana se dio sin avisar nada. No había forma de comunicarse y estábamos unos cuantos kilómetros de distancia el uno del otro. Una mañana sentimos unos gritos y bueno, marchamos todo por la costa. Desde Aguas Dulces, cruzamos Valizas, fuimos en un carro de dos ruedas.

Era un eje de coche al que le ponían el carro y tres caballos. La cantidad de caballos era de acuerdo a la gente y a la carretera. Nos hacían bajar cuando venían los médanos para que no se cansaran los caballos. La travesía era una cosa muy impactante, todo el tema de la foto, del rebote de la luz en los médanos. Era una cosa muy complicada tratar de retratar eso, empecé metiendo la pata en la elección de los lentes. Además, las fotos las veías un mes y medio después.

¿Con qué Cabo Polonio te encontraste cuando llegaste?

Llegamos al Polonio y éramos unos bichos raros. Algunas personas empezaron a aparecer, a mirar, saludaban y ahí empezamos a establecer relaciones. Después de eso hicimos otro viaje más a pie, desde Valizas, porque aprendimos a acercarnos en los coches a Valizas. Hubo una tercera ida que yo no la pude hacer, en la cual Infantozzi propuso que ellos llevaban dos damajuanas de vino y los lugareños unos corderos y fueron en bote de vela desde Valizas y volvieron una noche de luna.

¿Volviste con buenas fotos?

Al otro día de llegar agarré todos los rollos, era una bolsa grande, y se los llevé a Perischetti que tenía un estudio y empezamos a ver qué salía. Yo perdí totalmente la proporción, el impacto que me causó el Polonio hizo que sacara fotos que nadie iba a precisar porque con tres fotos lo arreglabas.

¿Cómo volviste a acercarte al Polonio?

Desde ahí que quedamos con una relación muy afirmada con los Infantozzi. Cuando fuimos esa primera vez, me acuerdo que nos paramos en la parte más alta, donde ahora tienen la casa los Infantozzi, y el doctor me dijo, “qué lugar para hacerse una casa este”.

¿Por qué le dejaron hacerse una casa en el Polonio? Fue de las primeras y mi interpretación del tema, que además se hace genérico, es que la explotación de lobos no tenía ningún tipo de seguro, ningún tipo de cobertura, en una actividad extraordinariamente riesgosa. Hay que bancarse la estampida de lobos, con esos dientes que no parecen demasiado peligrosos, pero cortan como una Gillette. De alguna forma, por unos terrenos que no valían nada y nadie los quería para nada, en un lugar donde nadie iba, se conseguían un médico. El doctor, además, era del estilo de los viejos doctores, atendía lo que se le venía encima, lo que fuera.

Era un lugar donde no había nadie y no había trabajo. El tema de los loberos es que eran zafrales. Entonces, el primer restaurant del Polonio era para darle de comer a los Infantozzi. Ahí se desayunaba, se almorzaba, se tomaba la merienda y se cenaba porque la profesora no se iba a cocinar, cocinaría un día en algún evento, pero la idea era descansar.

Foto: Montevideo Portal | Javier Noceti

Fuiste de los primeros en hacer una casa en el Polonio, ¿cómo fue eso?

Cuando vi que empezaron a aparecer otras casas, empecé a negociar para ver si yo también podía hacerme una casa no siendo médico. Hablé con todo el mundo que estaba en la vuelta, primero porque yo quería hacer una cosa legal, yo aspiraba a comprar algo, a tener algún derecho. Después, me di cuenta que todo era un despelote. El asunto era si me dejaban construir o no, por ahí nadie hacía una cosa sin que todo el mundo lo supiera.

En el ´74 empecé. Me traje un camión entero con las cosas a lo de Venicio y arreglé con él para que me lo arrimara cuando venía vacío al Polonio porque yo no podía pagar un viaje, salía una fortuna, eran carros que llevaban 300 kilogramos. Entonces, cuando iba a buscar gente al Polonio vacío, me iba trayendo cosas que estaban depositadas en lo de Venicio y creo que me cobraba la mitad del viaje o menos. Me decía cuántos viajes había hecho y yo le pagaba, y así. La casa me la hice con la gente del lugar que sabía hacer alguna cosa, porque en ese momento no había nadie que supiera hacer una casa entera.

Ahí empezó a funcionar todo. Empezaron a aparecer los boliches, los restaurants, los almacenes. Cuando hice la casa nunca pensé que iba a cocinar en esa casa, hice una kitchenette para preparar un desayuno un día que llovía. Toda la vida lo hacíamos en el pueblo, la Playa Sur prácticamente no se usaba. Íbamos a la playa, al boliche, era un mundo muy pequeño que se rodeaba ahí.

Hace 47 años que voy todos los años, creo que solamente un año no fui porque estaba haciendo la reforma de mi casa en Montevideo. De las cosas que hice en mi vida es la única de la que se habló los 47 años y se habla, seguramente, porque fue una casa rara, distinta a las demás. Y lo fue porque no partí de los modelos de la construcción urbana, tradicional y no tradicional, que yo conocía bien. Intenté establecer un diálogo entre el Polonio, que incluye el sol, el viento, la lluvia, y una propuesta arquitectónica despojada de prejuicios y funcional a la creación de un refugio. La primera premisa fue que debía ser una construcción lo más chica posible. Por razones logísticas, de costo, pero también para ocupar y perturbar lo menos posible el entorno, el paisaje.

Al cabo de muchos años la casa estaba terminada, pero creo que el destino me jugó una mala pasada. Yo había querido hacer una casa que se pareciera, no en lo formal, pero en lo conceptual, en lo funcional, a un barco. Desde hace muchos, años me paso los veranos reparando, lijando, pintando como hacen los dueños de los barcos en las películas.

¿En qué momento llega tu libro Polonio, hace medio siglo?

Es todo ese material que fui sacando porque, además del viaje inaugural al Polonio, hubo sucesivos viajes. Yo quería redondear como una idea del Polonio, todo eso antes de ponerme a hacer la casa. Tenía una idea como de venganza, de todo lo que me habían jodido los médanos mintiéndome con la luz. Fui acumulando fotos con resultados dispares. Yo nunca me propuse algo orgánico, iba sacando cosas que me interesaban y fueron quedando por ahí. Hacías un álbum, lo guardabas y chau.

Cuando me piden hacer la exposición de mis trabajos en el Museo Nacional de Artes Visuales, en 2017, Rodolfo Fuentes vino y empezó a revolver todo y pasó jodiendo con que yo tenía que hacer una exposición y todo lo demás. No sé cómo logró convencer al director del museo de hacerla porque después el director tuvo que convencerme a mí de hacerla. Yo no tenía ningún interés en andar revolviendo el pasado. Se empeñó y empezó la oferta de la exposición en la sala chica, yo dije que no iba a trabajar para hacer esa exposición y que, además, no iba a hacer ninguna exposición si no hacían un catálogo.

Hubo una larga negociación en la que finalmente fuimos con Fuentes y estaba desesperado por hacerlo y le dije que en las condiciones que me proponía era un esfuerzo enorme para un rédito muy bajo. Me acuerdo que con cara de resignado hizo un gesto, apretó un botón de la computadora y empezaron a salir papelitos. Era el aro central, me preguntó si me servía y le dije que sí.

Había mucho material y, en determinado momento, el director me dijo que quería que hiciera una exposición de todo, de diseño, de fotografía, de escultura. Yo no tenía mucha noción de que tenía fotografía como para exponer. Fuentes vino un día con unos aparatos a revisar los negativos. Lo que me interesaba era ver si podía reunir un núcleo de las fotos que había sacado para teatro en el ´78, ´79, ´80.

Fuentes pasó todo por la computadora y me dijo que había algo en las fotos del Polonio. Yo no tenía presente que “había algo” y a partir de ahí se hizo la exposición. Se eligieron algunas fotos de ese “algo” y se hizo un núcleo de las fotos del teatro.

Empezó a intervenir Claudio Kröger con que quería hacer algo con las fotos que yo tenía del Polonio. No sabía cuáles eran porque Claudio se había perdido mi exposición, no había ido. Le mostraron el catálogo de la exposición y empezó a ver si podíamos hacer algo, mientras tanto yo seguía trabajando por otro lado.

Fue una cosa en etapas porque, lo primero, fue ver qué tenía, cuántas fotos tenía, identificar que fueran del Polonio y no de Punta del Diablo. Finalmente, conseguí 120 fotos y empecé a hacer una selección más precisa y quedó por las 84 fotos.

Si se iba a hacer un libro, lo que importaba eran los pares de fotos, por lo que empecé a hacer un trabajo. El piso estaba lleno de fotocopias de las fotos y yo caminaba en medias arriba de las fotos buscando cuáles se emparentaban. Se empezaron a armar parejas de fotos y hubo 42 parejas, pero todavía no estaban relacionadas.            A partir de ahí, empecé a armar un relato. Me di cuenta que había una crónica del camino, que yo no tenía presente.

Al final armé un modelo a escala real de cuatro secuencias. Mosca se ofreció a hacer un ejemplar que no queda exactamente como cuando lo imprimen, pero es un ejemplar muy parecido. Entonces, yo me fui para el Polonio, eso fue fin de diciembre, y dejé encargado que lo hicieran. Estábamos en plena pandemia, entonces creo que por ese lado fue que Claudio se ofreció a traerme para Montevideo.

Hablamos de algunas pavadas y por el kilómetro 160, Claudio dice con tono, más o menos distraído, “che, y ese asunto del libro cómo anda”. Cuando llegué se lo mostré y quedó bastante impresionado.

Después le dije que le iba a salir tanto y que si lo quería fenómeno. Pagó como un caballero. A esta altura yo podría haber sacado el libro porque el precio era muy razonable, pero lo que gané fue que me saqué de encima el libro, yo no estaba dispuesto a seguir un año más dando vueltas, vendiendo el libro. Lo que yo quería era que caminara y caminó, creo que el primer mes vendió cien libros.

Te incluyeron en el libro Maestros del diseño en América Latina, que hizo Felipe Taborda con Taschen, ¿cómo fue eso?

Me mandó llamar a una charla que él daba y yo llegué un poco tarde porque en el camino me encontré con el hijo de un amigo. Cuando llegué, el brasilero paró la charla y empezó a hacer como una parodia, lo que para nosotros era una parodia. Dijo, “ha llegado el gran maestro…”. Y se contactó y fue un cuestionario que yo le escribí y lo di para que se lo mandaran a España y ahí fue.

Foto: Montevideo Portal | Javier Noceti

Si tuvieras que elegir una pieza gráfica tuya, ¿cuál eligirías?

La campaña contra el aborto del ´73. Fue una campaña que me encargó la iglesia sabiendo que yo no era religioso y que la pagó bien. Ese fue el único afiche que participó de la Vienal Internacional en Checoslovaquia y lo publicaron en el catálogo además.

¿Cuál fue el día más feliz de tu vida?

Tal vez, el día del “no”.

¿Y el más triste?

Las muertes.

¿En qué momento de tu vida sentiste mayor libertad?

Yo me siento muy libre en el Polonio, todo aquel Polonio inicial era un mundo sin límites.

¿Algo que la vida te haya hecho aprender a los golpes?

Es difícil, yo todo lo hice fuera de contexto, jamás fui oficialista en nada. Lo que de alguna forma aprendí es el asunto de resistir, si tenés paciencia y tenés empuje, al final las cosas salen.

Si murieras hoy, ¿irías al cielo o al infierno?

Sacando la cuota religiosa de lado, es una pavada. El problema es la cuota metafísica porque no me cuestiono ir al cielo o al infierno porque no creo que existan. Lo que sí creo es que existe la nada y eso es lo terrible. Me asombró mucho cuando, Tabaré Vázquez, cuando ya con una pata en la tumba dijo en televisión, “a veces quisiera creer que hay algo más que esta ventanita”. A mí me agarrás con una pata ahí.