“Pájaro” Canzani: “Ojalá el MEC nos apoye para que Lágrima tenga el lugar que se merece”

Cuenta Carlos Canzani (72) que él fue hippie, que quiso cambiar el mundo, primero desde Fray Bentos, luego desde cualquier lugar donde hubiese un escenario y una guitarra. Influenciado por Los Beatles y, sobre todo, por Bob Dylan, Canzani se sumó a la ola de música popular uruguaya que buscó resistir en Uruguay en los años de plomo. Su disco Aguaragua fue, de algún modo, eso: una expresión artística en la que sumó a otros grandes músicos para poder expresarse en el territorio nacional, y evitar el exilio.

“Pájaro” le pusieron en una de las comunidades hippies en las que participó, porque ya había otros tres Carlos y él tenía pinta de ser un ser libre como los pájaros. Al exilio lo eligió, de alguna forma, cuando estaba en clase de Francés en el liceo fraybentino, señaló un bar cualquiera en un dibujo —el bar Tabac, en la Rue Saint-André des Arts— y le prometió a un compañero que algún día él viviría en París y estaría en ese bar de artistas bohemios. Cuando llegó a ese bar, años después, con la banda chilena Los Jaivas, se sonrió.

Desde Fontainebleu, la localidad cercana a la capital francesa en la que vivió décadas, Canzani —campera de cuero negra, rostro de oficinista cansado, pelo siempre encanecido aunque, ahora, corto— cuenta por Zoom por qué no volvió a sonar en las radios uruguayas tras los recordados “Chibidón” y “Todos goleando”, por qué le llevó 22 años producir el disco póstumo de Lágrima Ríos (Lágrima en el Sena, Bohemio Récords), y por qué el Estado le debe un reconocimiento a la artista, que falleció en 2006, y que aún hoy simboliza la voz uruguaya del tango y el candombe por antonomasia.

¿Cómo era Fray Bentos entre los años cincuenta y sesenta, Carlos?

Yo nací campeón del mundo y en los años sesenta fui partícipe de una generación que quería cambiar el mundo. El mundo nuestro nos ha cambiado a nosotros, pero nosotros aportamos un granito de arena, como lo hicieron Los Beatles, que también nos influenciaron mucho, como lo hizo Bob Dylan, que también nos influenció, por lo menos a mí, y eso está muy marcado en mi trabajo, en mi identidad como ser humano y como artista.

Tu padre Carlos, el Pocho y tu tío, Juan José Canzani, el Ñato, eran músicos. Es dable pensar que fueron ellos quiénes más influyeron en tu posterior carrera artística.

Absolutamente. Yo descubrí el estéreo —el estéreo es cuando vos escuchás de un lado y del otro y te hacés una imagen sonora de lo que está ocurriendo físicamente en el espacio—, descubrí el estéreo porque mi padre y mi tío, cuando ensayaban con su orquesta o con los otros amigos, ensayaban en el salón de mi casa. Mi padre me ponía un almohadón en el piso y me sentaba en el medio del círculo para que yo me quedara tranquilo. ¡Imaginate estar tranquilo! Yo escuchaba eso y me maravillaba, porque escuchaba los diálogos de una guitarra a la otra, cómo el contrabajo le contestaba, el bandoneón que hacía su parte, cuando le tocaba a uno. Descubrí el estéreo con eso. Fui consciente después. Y todo eso te va alimentando el alma y te va construyendo como ser humano y, evidentemente, te va construyendo como artista.

¿Cómo nace tu apodo de “Pájaro”?

Yo llegué a una comunidad de hippies —porque yo era hippie cuando tenía 14, 15 años— y cuando llegué al festival de música de Salto, yo ya era hippie. Llegué con un chaleco sin mangas, con flores y colorido. Usaba un pantalón con franjas anchas, verticales, rojas, blancas y negras… Cuando el liceo estaba intervenido, un profesor, que era militar, me dijo: “Canzani, si usted no se viste decentemente, no vuelve más al liceo”.

Yo andaba con un collar enorme con el símbolo de la paz en el pecho y me había hecho, artesanalmente —porque empezó toda la cosa de las artesanías—, me había hecho unas sandalias de cuero, en pleno periodo de la guerra de Vietnam, estaban cambiando muchas cosas a partir de la generación de Dylan y del Flower power, que era el movimiento hippie en California. Apareció todo el movimiento en Estados Unidos, que da lugar a Woodstock, con Santana, Hendrix, etcétera. Yo tenía, te decía, unas sandalias: en una decía “En Vietnam”, y en la otra decía: “y aquí”; eran sandalias marrones de cuero, escritas con una tinta blanca. Me miraban a los pies y mis sandalias decían: “En Vietnam, y aquí”.

Foto: gentileza Carlos "Pájaro" Canzani

“Llegamos a Salto, bajamos de la Onda, entro al hotel y ahí me empiezo a encontrar con Chichito Cabral, Rada, los de Totem, los músicos de Psiglo, la gente de Días de Blues… Era como estar en Woodstock. Me aprestaba a entrar al universo con el que soñaba”

Llego a Montevideo y me había hecho amigo de un montón de músicos, durante el Festival de Salto, y me encuentro con Miguel, otro hippie, que era el director de escenario del festival, todo emulando a Woodstock. Y me dice: “Venite a vivir con nosotros que tenemos un apartamento acá en Montevideo y estamos viviendo en comunidad con un montón de gente”. Eran como 11 o 12, y yo llegué ahí a instalarme y ahí había tres que se llamaban Carlos. En esa época fumábamos cosas (ahora se puede contar). Entonces, apareció una cosa para fumar: nos pusimos a fumar, y en un momento, Miguel, dice: “Che, Carlos”, y los cuatro dijimos: “¿Qué?” Fue una explosión de risa. Estaba lloviznando, me acuerdo que el vidrio estaba húmedo y Miguel, en el vidrio, dibujó un pájaro, como se hacen las golondrinas, así. Y dijo: “Bueno, él es Carlos, pero es un pájaro”. Y a partir de ahí, quedó.

Hablemos de ese festival de música en Salto. En 1971, a los 17 años, participás en el II Concurso Nacional de la Música y la Canción Beat, organizado por el diario Acción y radio Ariel y ahí ganás el primer premio en la categoría Candombe Beat (solista). Fue un festival realizado en el Parque Harriague salteño que tomó como referencia el mítico Woodstock. ¿Cómo recordás ese evento a la distancia? 

Mirá, hay una imagen: llegando al hotel —llegamos todos más o menos el mismo día—, llegaban todos los artistas de Montevideo, llegan otros de Tacuarembó, yo llegué de Fray Bentos, y entro a ese hotel. Bajamos de la Onda, entro al hotel y ahí me empiezo a encontrar con (Mario) Chichito Cabral, Ruben Rada, los músicos de Totem, los músicos de Psiglo, la gente de Días de Blues… Era como estar en Woodstock. Era impresionante, yo me aprestaba a entrar en ese universo, que era el universo con el cual yo soñaba.

A mí Fray Bentos me estaba quedando chico, yo quería ir a ver el mundo, quería ir a ver el mundo. Y ese festival me permitió dar el salto, salir a buscar otra cosa y a ofrecer lo mío. Eso fue muy profesional para la época: muy buen sonido, buenas luces, una superorganización. Estaba el parque repleto de gente.

Hay una imagen que para mí es muy fuerte, es que Totem estaba a full en ese momento, en el Uruguay sonaba en las radios… Y cuando me toca actuar a mí, yo subo solo al escenario con una guitarra, me ponen una silla, me ponen un par de micrófonos, yo arranco a tocar, empiezo a tocar el primer tema, muy rítmico, y en un momento determinado veo que a mis costados hay un movimiento, y veo que ponen una silla con un micrófono, del otro lado ponen otra silla con un micrófono, y de pronto veo a Chichito Cabral llegar con una conga. Se sienta a mi derecha, se pone la conga, me mira pícaro, y del otro lado estaba Yamandú Pérez (ya fallecido), que era un baterista muy conocido en el rock alternativo de la época, de un grupo que se llamaba Génesis. Y ellos vinieron a darme una mano.

Se embalan con lo que está pasando en el escenario y, cuando llegan ellos, ahí fue como una confirmación de que “a este pibe había que darle bola”, como que estaba pasando algo y fue como una explosión… La gente cuando vio eso, fue como “guaau”, les agradeceré toda la vida lo que pasó ahí.

Explicale a un joven millenial qué fue la Generación del 73 (dice tu Wikipedia), una generación de artistas y músicos totalmente imbuida por el momento político que vivía el país, y por la influencia beatle de la época, ¿no?

La Generación del 73 es la gente que quedó guacha en el escenario montevideano, porque se habían tenido que ir del país Los Olimareños, Zitarrosa, Daniel Viglietti, que había estado detenido, Jaime (Roos)… Todo el mundo tenía problemas con la represión, vos salías a la calle y no sabías si volvías a tu casa esa noche, y había gente que no sabía si volvía a la casa, directamente, porque había cosas que estaban pasando: estaba el Escuadrón de la Muerte, había toda una represión muy complicada, había un sentimiento de inseguridad…  Ser joven era como un delito: era muy arriesgado ser joven, porque los jóvenes llevábamos la energía que iba a cambiar todo, que proponía un cambio en un medio que era muy conservador y donde había un discurso de que todo lo que se moviera era peligroso. De hecho, el MLN, los tupamaros, eran todos jóvenes.

Yo empecé a hacer una serie de espectáculos apoyando a los que quedábamos. Estaba lo que se llamaba la cintura textil de Montevideo: todo alrededor de la calle Miguelete hasta Funsa, había toda una cintura de fábricas en la época, estaba el mundo obrero desarrollándose, estaba la represión, estaban los salarios bloqueados, había una crisis tremenda y estaba todo el mundo en huelga. Entonces yo hice una gira solo con mi guitarra acompañado por la gente que dirigía las organizaciones sindicales. Hice una gira por las textiles ocupadas de noche, a tocar a esas fábricas textiles que estaban ahí, para aguantar ocupando la fábrica. Yo iba y tocaba en una fábrica un día, en otra fábrica otro día.

Foto: gentileza Carlos "Pájaro" Canzani

“La Generación del 73 es la gente que quedó guacha en el escenario montevideano, porque se habían tenido que ir del país Los Olimareños, Zitarrosa, Viglietti, Jaime… Nosotros seguimos, éramos los gurises, y yo de alguna manera, me convierto un poco en el líder de la generación”

Para resumirte: es esa gente que quedó guacha en Montevideo, que no se pudo ir y que quedó acá. Entonces nosotros seguimos, nosotros que éramos los gurises, seguimos empujando con toda esa historia, y yo de alguna manera, me convierto un poco en el líder de la generación en la que estaba Jaime Roos, estaba toda esa gente, y esa era la banda que me acompañaba a mí: la banda que acompañaba en el espectáculo Aguaragua.

Vos formaste un grupazo con Carlos da Silveira, y los “Jorges” Lazaroff, Trasante, Galemire y Bonaldi. También Jaime Roos se sumó a ese experimento que fue Aguaragua, que en el año 75 fue un disco, tu primer CD. ¿Cómo recordará la historia de la música uruguaya esa producción discográfica y esos toques en el Teatro Circular y la Alianza Francesa?

Cada generación tiene una génesis y esa tuvo su génesis ahí, en ese momento, en esos dos lugares. El disco Aguaragua fue eso. Ese disco fue presentado en el Teatro Circular, hay una serie de espectáculos y después nos proponen hacer una serie de espectáculos en el teatro de la Alianza Francesa, y empiezo a hacer los espectáculos allí. Y estaban todos los espectáculos llenos, la gente estaba recopada con lo que estaba pasando. Plena dictadura, ¡eh! Era increíble porque no estaba pasando nada en Montevideo y de pronto aparecía el espectáculo este que estábamos haciendo y se llenaba de bote a bote.

Era por la resistencia y había que negociar con una cosa que —también se lo digo a los millenials—, había una censura que no estaba oficializada, pero vos sabías que, si vos en una canción tirabas una consigna, medio primitiva, tipo “viva la revolución” o “trabajo para todos”, terminabas en cana. Me acuerdo que en la Alianza Francesa, a partir de un momento, nos pusieron un camión del Ejército en la puerta, para empezar a presionar a la gente y que la gente no entrara al espectáculo. Y entraron un par de tipos de civil a provocar, estaban en la sala y gritaban consignas y todo el mundo se daba cuenta de que eran “tiras” (policías). Es parte de toda esa cuestión que tiene que ver con la resistencia de la Generación de 73.

Tu CV dice que también integraste el grupo de rock chileno Los Jaivas, en los setenta. La invitación a participar llega en el momento en que estabas considerando seriamente el exilio, ¿no?

Digamos que fue una oportunidad que se me dio de seguir experimentando lo internacional. Yo estaba pensando en cruzar el charco, ir a Buenos Aires a intentar hacer algo. Había un montón de artistas: estaba Rada en Buenos Aires, se había ido el grupo Psiglo, después Gonzalo Farrugia, que era el baterista brillante de Psiglo y que empezó su carrera con un grupo llamado Crucis, que tuvo mucho éxito en el momento. Y bueno, yo tenía un disco de Los Jaivas, esa es la razón por la cual en el disco que salió después, que se llama Algún día hice una versión de esa canción de Los Jaivas que se llama “Mira, niñita”, y Los Jaivas tenían el disco Aguaragua (alguien se los había regalado).

Entonces, un día, por una conexión que había con ellos, me dan una carta en los camarines, antes del espectáculo en la Alianza Francesa. Era una carta donde Los Jaivas me invitaban a ir a Buenos Aires a participar como invitado en el final del disco que estaban grabando para la Emi argentina, y para hacer dos espectáculos en el Teatro Coliseo. Yo dije: “Bueno, es un llamado perfecto”. Me fui a Buenos Aires, nos encontramos allá, ellos vivían en comunidad. Me recibieron y me metieron en la sala de ensayos. Yo agarré un bajo y me puse a tocar —el bajista en ese momento no estaba—, me miraron y me dijeron: “Ah, pero tocás el bajo”. Y yo dije: “sí, toco un montón de instrumentos”. Me puse a tocar el bajo. Participé en un par de canciones del disco que estaban terminando, después hicimos los espectáculos en el Teatro Coliseo, y el día que me voy a volver a Uruguay, me llaman a una reunión y me dicen: “Vamos a tomar un té, queremos hablar contigo”.

Ahí me plantean que yo fuera a Uruguay, que arreglara mis papeles y mis cosas y que me volviera inmediatamente con ellos para hacer una gira por Argentina y Brasil. Planificaban hacer un disco nuevo y me dijeron que les gustaría que yo formara parte de la banda durante un tiempo. Yo la pensé, la pensé: tenía que hacer una pausa en mi carrera solista, pero al mismo tiempo era una aventura increíble. Siempre he sido un tipo muy abierto musicalmente. Y acepté. Entonces me volví a Montevideo, mi compañera de toda la vida, Fernanda, me estaba esperando. Le dije: “Fer, si te parece, preparemos todo y nos vamos a Buenos Aires”, y fue así que nos fuimos, justo antes de las fiestas. El 2 o el 3 de enero empezó la temporada en Mar del Plata con Los Jaivas y ahí arrancó mi carrera con ellos.

Hasta el golpe de Estado iba todo perfecto, los estadios llenos, una cosa impresionante. Hicimos una gira por Brasil y después del golpe en Argentina, la Emi nos propone continuar el contrato, pero como en Argentina había una catástrofe total y vos veías la represión en las calles y como la gente se desaparecía (sic), la discográfica nos dice: “Bueno muchachos, les proponemos seguir el contrato que acabamos de firmar para hacer cinco discos en otro país”. Y nos preguntan a dónde nos gustaría ir. Yo dije Brasil, otros dijeron España, por el idioma, finalmente dijimos “Inglaterra”, y también agregamos Francia, porque la discográfica nos dijo que muchos latinoamericanos expulsados de sus países estaban yendo a París. Y los franceses golpearon la mesa y dijeron que querían hacer de Los Jaivas artistas mundiales.  Y nos trajeron a París…

¿Ahí arranca tu periplo en Francia?

Exactamente, es la razón por la cual nos vinimos a Francia. Yo seguí laburando con Los Jaivas durante tres o cuatro años, y en un momento determinado me encuentro con Jaime Roos y con el negro Trasante en París. Empezamos a vernos, a hacer cosas juntos, a jugar al fútbol. Y en un momento, Jaime me dice: “Yo me voy a Ámsterdam. Cuando vayas por Ámsterdam, nos vemos”. Yo iba a tocar muy seguido con Los Jaivas por Alemania, por Holanda, y cada vez que iba a Ámsterdam nos veíamos con Jaime. Y un día, allá, Jaime me dice: “¿Sabés que voy a empezar a grabar un disco y me voy a volver a Uruguay?”. Y le digo: “¿Estás seguro?”. Y me dice: “Sí, sí, porque yo acá no tengo nada que hacer, acá es imposible porque son holandeses y no entienden nada”. Y fue así que él arrancó el disco que finalmente dio inicio a su carrera (Candombe del 31, 1977).

Yo empecé a armar una banda y a hacer cosas en paralelo. En un momento consideré que el ciclo con Los Jaivas estaba terminado, y les anuncié que me iba a ir. Entonces ellos hicieron venir al bajista original de la banda a París, y yo arranqué mi carrera solista.

¿Y lo de empezar a producir música de otros cómo nace, en los ochenta?

Empieza un poquito después, empiezo a trabajar en los estudios franceses, y en un momento determinado, me convertí un poco en el tipo que tenía el sonido latino de París, entonces las compañías discográficas me empezaron a llamar. Había todo un boom de la música latina, de la música pop, y el rock, y fue así que empecé a hacer lo que después se ve en el disco Rock latino, donde está “Chibidón”, “Todos goleando”, los elementos rock y pop con los vientos y las percusiones latinoamericanas, la onda afrocubana, eso que,  después, lo desarrollaron otras bandas, como La Vela (Puerca), como No Te Va Gustar, pero pienso que el origen de toda esa idea, está en ese disco (Rock latino).

Precisamente, tuviste un revival en Uruguay al promediar la década del noventa, en oportunidad de la Copa América 95 que organizó (y ganó) nuestro país. cuando sonaban por todos lados los temas “Todos goleando” y “Chibidón”... ¿Te sentiste reconocido y mimado por los uruguayos? ¿Sentiste que no te habían olvidado?

La gente me conoció con esas dos canciones, porque todo lo que había pasado antes —el Kinto, Mateo, Urbano, Rada, que ya era más popular—, era gente admirada en el medio artístico, en la prensa especializada, no a nivel popular. Dino (Gastón Ciarlo) también era un artista increíble, que marcó toda una generación. Se esperó que se muriera (Eduardo) Mateo para hacer una Plaza Mateo, pero mientras estaba vivo, se moría de hambre, y además, padeció problemas de salud mental muy complicados. Cuando yo vuelvo, resulta que las FM uruguayas pasaban solamente música argentina o centroamericana, no había un uruguayo sonando en ningún lado.

Yo llegué y me encuentro con Coriún Aharonián, fue él y Viglietti quienes me llevaron al sello Ayuí para grabar Aguaragua, y fueron ellos los primeros que creyeron en mí. Me encuentro con Coriún en un café en el centro y me dice: “¿Viste lo que está pasando con Jaime?” Y le digo: “Sí, está sonando ‘Brindis por Pierrot’ por todos lados”, pero sonaba en las AM, no sonaba en las FM. O sea que vos ibas a escuchar las radios comerciales, y no escuchabas “Brindis por Pierrot”, pero todo el mundo lo escuchaba por la calle. Cuando sale “Chibidón”, yo, por experiencia, mandé una circular con un single a todas las FM. Llegué a programadores de la FM que pensaban que yo era panameño, entonces vi que les copó el tema, lo metieron en la programación, hasta que alguien por ahí dijo: “Pero este loco es uruguayo”. Y me dieron mucha más bola.

Pero explicame algo: vos decís que la gente no te conocía antes de ese tema, a nivel popular no se te conocía. Te hicieron conocer esas dos canciones que, además, sonaban por todos lados. Y eran letras pegadizas, pero tampoco fueron composiciones muy elaboradas. Pero ni antes ni después de esas dos canciones, después de ese año 95, volviste a sonar en las FM… ¿Qué pasó?

Estaban todos esperando que yo hiciera un “Chibidón 2”, digamos, y yo no quería hacer un “Chibidón 2”, porque no quería repetir la historia. Para mí, “Chibidón” fue lo que me permitió acortar distancias y tener la inmediatez de la repercusión popular. Después los promotores de la Copa América (de 1995, en Uruguay) me propusieron hacer la canción “Todos goleando”. La agencia de publicidad McCann Erickson vino a París a participar en un congreso en el sur de Francia, y estaba todo París lleno de afiches míos, y alguno dijo por ahí: “Este loco es uruguayo”. Ahí estaba el querido Macunaíma (NdeR: el publicista Atilio Duncan Pérez da Cunha), y él convenció a la gente de McCann Erickson de que había que renovar la proposición de la música oficial del evento, con alguien que propusiera algo distinto, algo nuevo y más actual. Y me llamaron a mí.

Yo estaba componiendo una canción que se llamaba “Rocanroleando”, y la letra decía: “Rocanroleando/en Latinoamérica”, entonces me llaman ellos, yo tenía la letra adelante y empecé a grabar la letra mientras ellos me hablaban del evento. Necesitaban la canción, entonces iba cambiando la letra de la canción y se convirtió en “Todos goleando”.

Pero insisto: después de ese popular año 95, en el que tus canciones sonaban como después sonó “Despacito”, nunca más se te escuchó en las radios uruguayas…

Pienso que hay cosas que ocurren en un momento, que estás en el lugar adecuado, simplemente. Después yo me fui, y como no vivo en Uruguay, no estoy todos los días tocando, ¿entendés? Yo cada tanto vuelvo y me voy por un tiempo. Mandé el disco a Uruguay, fui a empujarlo un poco, no le dieron mucha bola… Siempre pasa. Hubo un par de canciones que sonaron un poco en las FM, pero bueno, no tuvieron el empuje. Y es así, la vida es así. A veces hay artistas que tienen una carrera con 20 discos y hay tres canciones que suenan y otras que no suenan más.

Hablemos del motivo que generó esta entrevista: el álbum póstumo de Lágrima Ríos, que vos produjiste. ¿Cómo nace tu involucramiento en este proyecto? ¿Cuándo empezaste a trabajar con Lágrima?

Con Lágrima nos habíamos cruzado un par de veces por ahí, pero no teníamos una relación de amistad. Un día yo estoy en mi estudio trabajando en París, y alguien me había comentado que iba a haber un festival de tango y que venía Lágrima Ríos al festival internacional de tango en París. Llega ella a la embajada de Uruguay en Francia, ahí al lado del Arco del Triunfo (el cónsul era Jorge Jure, quien después fue embajador). Ellos le habían propuesto a Lágrima que se quedara en un espacio que tenían para recibir gente en la embajada. Llega Lágrima y una de las primeras cosas que ella les dice es: “Llévenme a la casa del Pájaro, que quiero hablar con él”. Me llama Jorge (Jure) y me dice: Estoy con Lágrima Ríos acá, te quiere ver, ¿tenés tiempo?”. “Vénganse ya”, les dije. Yo estaba mezclando un tema en el estudio, para un artista. Al rato caen, yo les ofrezco un café, unas galletitas, y nos pusimos a charlar en el jardín. En un momento ella se para y me dice: “Pájaro, yo tengo dos sueños: uno es que vos me produzcas un disco en París, y el otro es que me hagas grabar con músicos africanos, porque yo soy afrouruguaya y vos sabés que yo con África tengo una relación especial. Además, yo ya estuve en Sudáfrica invitada una vez”, me dice (creo que había ido con Morenada, no recuerdo bien). “Mi sueño es grabar con músicos africanos y en París”, dijo, y se reía, como diciendo “qué locura”.

Foto: gentileza Carlos ‘Pájaro’ Canzani

“Hasta el golpe de Estado en Argentina iba todo perfecto, los estadios llenos. Con Los Jaivas hicimos una gira por Brasil y después del golpe en Argentina, la Emi nos propone continuar el contrato en otro país, porque en Argentina veías la represión en las calles y cómo la gente se desaparecía”

Y yo le dije: “¿Hasta cuándo te quedás?”. Jorge me dice: “Se queda dos semanas”. Yo hice una evaluación rápida, y dije: “Bueno, desplazo durante dos semanas las cosas que tengo que hacer, le aviso a todo el mundo, armo un equipo de músicos a partir de ahora de los temas que se van a grabar y largamos la producción”. Agarré un cuaderno, traje una guitarra, empecé a mostrarle algunos temas… Estaba el Bocha Rivero con ella, agarra una guitarra, y les dije: “Muéstrenme algunas canciones que van a hacer ahora en el festival”. Me mostraron un par de canciones. Canción va, canción viene… Y en una le dije: “Mirá, mi padre y mi tío tienen una canción preferida que, cuando yo la escuchaba de chico, me alucinaba”. “¿Cuál es?”, me pregunta. Una canción mexicana que se llama “Vereda tropical”, y ella dice: “¡Esa canción me encanta!” y arranca el Bocha con la guitarra, empiezan a tocarla. Y le digo: “Vamos a grabar el disco”.

¿Y le conseguiste a los músicos africanos?

Llamé a Patrick Bebey (NdeR: el músico camerunés toca el piano, la sanza o piano de pulgar, la flauta pigmea, hace percusión y canta), que ya había estado en Montevideo conmigo un par de veces. Patrick toca conmigo desde el año 83. Tiene una carrera solista también. Y le digo: “Patrick, si estás disponible, venite al estudio, porque está Lágrima Ríos”. Él ya sabía quién era Lágrima, y además se había vuelto loco con Montevideo. Cuando fue conmigo lo llevé al barrio Sur, vio los tambores por Isla de Flores, y nos fuimos caminando con los tambores, casi hasta al lado del Solís. Nos fuimos caminando con los tambores y él estaba enloquecido… Me decía: “¡Pero estoy en África! ¡Estoy en África!”.

Fue un disco que llevó muchos años: la producción y los arreglos son de 2002, y el mastering final es de ¡2024! ¿Por qué demandó tanto tiempo su producción?

Yo trabajaba con un sistema que ya estaba caducando, que era una computadora con un aparato, donde vos guardabas los masters en un diskette grande de la época. Pero resulta que la compañía dejó fabricar ese aparato, porque no se vendía más. Llegó una nueva generación de computadoras y de equipamiento, y cuando se terminó la producción, yo empecé a salvar algunas cosas y apareció el DVD. Yo empecé a salvar algunas cosas en DVD, y tenía uno con tres temas (de ese disco). Pasó el tiempo y yo iba agregando arreglos, y continuaba la producción. Y resulta que, en determinado momento, el aparato que yo tenía colapsa y no tenía como leer el diskette. Cuando voy al distribuidor de ese aparato en Francia me dice: “Mirá, no trabajo más con esa compañía, desde hace tiempo. No tengo cómo leer ese diskette, no sé cómo se puede hacer”. En Europa tampoco pude encontrar a nadie que salvara eso, y me empecé a paniquear (sic), porque dije: “Yo tengo solamente tres temas salvados en un DVD, y estoy seguro que hice otro DVD, y no lo encuentro por ningún lado”. Había hecho una mudanza, cambié el equipamiento… Hasta que un día me puse a hablar con Daniel Díaz (un músico y técnico argentino con quien hicimos los arreglos del disco), y resulta que él se había llevado el DVD a su casa para poder trabajar en el tango “Sur”. Pasó el tiempo y él no recordaba que tenía el DVD. Yo buscaba en el estudio, en los cajones, en el galpón, por todos lados. ¡Y lo tenía él! Pasaban los años y yo estaba desesperado¨…

Hasta que un día, Daniel, buscando sus archivos, me dice: “Bajé al sótano de mi casa y hay unas cajas ahí con unos DVD, me voy a fijar si está ahí, porque hay una caja que dice ‘Ángel Estudio’”, que era el nombre del estudio. Lo abrimos ¡y estaba ahí!

En el material de prensa del disco Lágrima en el Sena, vos contás que llegaste a pensar que habías perdido todo lo que estaba en el disco duro del master de este CD, hasta que lo encontraste hace unos meses unos archivos en DVD y ahí estaba, pero también hablás de problemas contractuales con las discográficas…

Eso también, porque resulta que pasa un tiempo y después ella hace un arreglo con Gustavo Santaolalla para hacer el disco que se llamaba Café de los Maestros, para el cual ella fue elegida como la cantante de tango rioplatense del lado uruguayo, con los demás artistas. Yo pienso que Gustavo tenía la intención, según tengo entendido, de producir un disco de Lágrima que nunca se hizo. Y bueno, yo tenía una tranca con ese tema…

La cuestión es que se pudo rescatar el disco. Se lo hice saber a Alfonso Carbone, en conversaciones que teníamos cada tanto, y él me dijo que estaba armando un sello nuevo en Uruguay para sacarse las ganas de hacer cosas. Alfonso lo escucha y me dice: “Esto es magnífico, saquémoslo”. Y al final lo sacamos con su sello nuevo, Bohemio Récords.

Qué curioso: entre que lo grabaste y el presente ya los CD son historia, los vinilos tuvieron un revival y la música se escucha casi toda por Spotify o en YouTube, sin pagar... 

Ha cambiado por completo. Vivimos en un mundo digitalizado que está concebido por el sistema capitalista. No voy a salirte con reflexiones marxistas-leninistas (aunque soy de izquierda), pero está todo hecho por y para la gente que pone el capital, entonces los perjudicados siempre son los artistas. La música sigue emocionando, se sigue difundiendo y los artistas ganamos cada vez menos, y tenemos más complicaciones para ir a encontrarnos con los frutos de nuestro trabajo.

Foto: gentileza Carlos ‘Pájaro’ Canzani

“Estaban todos esperando que yo hiciera un ‘Chibidón 2’, digamos, y yo no quería hacer un ‘Chibidón 2’, porque no quería repetir la historia. Para mí, ‘Chibidón’ fue lo que me permitió acortar distancias y tener la inmediatez de la repercusión popular”

Yo esto no lo hice por guita, lo hice porque fue un placer y sobre todo un orgullo que Lágrima —que para mí es la diva absoluta de la música—, un personaje femenino absoluto de la música uruguaya del fin del siglo y comienzos de este siglo, pensara en mí. Fue un honor que ella viniera y me dijera: “Pájaro, quiero que produzcas un disco mío”, en un eslabón histórico del final de su carrera.

Lo escuché entero para esta entrevista y tiene una clara influencia de candombe, hay tango (“Sur” en clave candombera, "Oro y plata"), pero está "Duerme negrito"... ¿Qué otras influencias puede advertir un oído atento?

Lo que me importaba era que el disco fuera rioplatense. Cuando yo estaba haciendo la selección, proponiéndole la selección a Lágrima para llegar a este paquete de canciones, para mí era importante que todo sonara tradicional, actual o futurista latinoamericano, pero, sobre todo, rioplatense. Porque Lágrima es eso, Lágrima es la voz la voz femenina del Río de la Plata, no solamente del barrio.

¿Cómo recordará el Uruguay a Lida Melba Benavídez (Lágrima Ríos)?

Sería maravilloso que este disco aportara para redondear la imagen en la memoria popular. Me gustaría que esto tuviera mucha difusión y que el Estado uruguayo reconociera este trabajo, porque hubo un cierto interés manifiesto de parte del Ministerio de Cultura y finalmente no se concretó nada, no pusieron un mango, no apoyaron en nada. Ojalá que la nueva administración (del MEC) y que la Secretaría de Cultura de la Intendencia de Montevideo se interesara en este trabajo y que apoyaran, para que Lágrima tenga el lugar que se merece en la memoria popular del país y de la cultura uruguaya.

En el material de prensa, vos escribiste que Lágrima era una “diva” y lo volviste a decir recién. ¿En qué sentido lo era? Te lo pregunto porque también era una artista popular...

Una diva humilde, digo yo. Hay una anécdota que me marcó muchísimo. Recuerdo a Lágrima entrando al estudio. Me acuerdo que mis hijos, que eran chiquitos, venían y estaban fascinados con Lágrima. Mi hijo Valentino, que era chiquitito en ese momento, y es el que canta en “Duerme negrito” en el corito de niños que hay en la canción —tiene el acento francés—, él la miraba maravillado, le brillaban los ojos cuando cantaba ella y la imitaba, cantando como ella. Y se reía. Andaba corriendo por la casa riéndose, imitando a Lágrima. Había músicos que ya habían hecho su parte y en lugar de irse a su casa, se quedaban porque Lágrima iba a cantar. Y cada vez que Lágrima iba a cantar y abríamos los micrófonos todo el mundo quedaba por el piso.

Foto: gentileza Bohemio Récords

“Yo ‘Lágrima en el Sena’ no lo hice por guita, lo hice porque fue un orgullo que Lágrima —que es la diva absoluta de la música—, un personaje femenino de la música uruguaya del fin de siglo y comienzos de este siglo, pensara en mí”

En los recitales que hizo en el festival de tango vos veías cómo ella atrapaba al público sin hablar francés. Y hablaba con la gente y alucinaban. Era una dama cuando se subía al escenario. Esa persona que vos la veías así, caminando por los rincones, se subía al escenario y tomaba una dimensión a través de su voz y su personalidad, tomaba una dimensión gigantesca. En ese sentido era una diva.

¿Cómo es tu vida en Fontainebleu (Francia)? ¿Cómo es tu semana?

Vivo en una casa muy linda, con un parque todo alrededor lleno de animales, de ciervitos, hay patos, y acá hice un estudio de grabaciones nuevo, más grande y más equipado que el anterior. Yo sigo produciendo discos. Acabo de producir un disco con un artista venezolano y otras grandes estrellas, es uno de los grandes maestros de la percusión que se llama Orlando Poleo. Acá viene a grabar gente que llega de Brasil, de España, de Inglaterra, de Estados Unidos, vienen de todos lados a grabar. Y estoy trabajando en mi próximo disco, que va a estar listo en marzo.

¿Y qué música estás escuchando? ¿Qué música escuchás vos?

Soy muy abierto, escucho de todo… Escucho jazz, escucho lo que está haciendo la gente joven, siempre he tenido inquietud de seguir lo que está sonando. Escucho de todo un poco. Soy superabierto musicalmente, pero siempre con mucha influencia de lo que tiene que ver con África. Una de mis referencias es Bob Dylan. Ahora, por ejemplo, estoy haciendo la versión en español de una canción de Dylan y en el disco próximo va a haber otra canción que se llama “Zimmerman”, que cuenta mi historia de adolescencia montevideana, durante el golpe de Estado y la represión, con mi amigo Bob, con quien “vivíamos” todas las aventuras y los dramas cotidianos de un joven montevideano.

¿Con qué frecuencia venís a Uruguay? ¿Y qué haces cuando venís?

Iba a ir justo antes de que arrancara la pandemia y bueno, pasó ese drama universal, que fue terrible. Desde la pandemia no he ido más. Pienso ir en marzo.

¿Lágrima era una mujer feliz?

Era feliz cuando subía al escenario, era feliz cuando estaba haciendo lo suyo, y después era una persona, como mucha gente, que tiene dificultades con lo cotidiano, para redondear el fin de mes. Esa es una realidad que no cambia ni con las décadas ni con el paso de los distintos gobiernos, desgraciadamente. Siempre está todo por hacer.

¿Y vos? ¿Sos un tipo feliz?

Yo soy feliz porque la experiencia me ha enseñado que la vida, cada tanto, te hace regalos como el encuentro con Lágrima, o las cosas de las cuales hemos hablado antes. Uno vino a la vida para hacer una cosa y la está haciendo y en ese sentido soy feliz. Después, todos tenemos dificultades, pero vivo bien, no tengo de qué quejarme. Vivo en un lugar excepcional, tengo un estudio alucinante que nunca imaginé que iba a tener un día, y hago música, pero soy uno más del montón.