La realidad es un recorte, y lo que vos selecciones de la realidad va a estar cargado de tu visión del mundo y lo que vos hayas reflexionado.

Esta es una de las ideas que plantea Jorge Fierro, director del documental, a lo largo de esta entrevista. La historia de Chacho es una, como tantas otras, que en nuestro país enfrentan la problemática de la situación de calle. Pero Jorge Fierro no quería hacer una película sobre esto. Porque, desde su experiencia, sabemos mucho sobre lo que no pueden hacer, pero falta conocer todo lo que hacen. Él lo acercó a la cámara.

Lleva dando clases desde 2012 en Urbano, un programa del Ministerio de Educación y Cultura (MEC) que trabaja por la integración cultural de la población en situación de calle. Tiene un taller de cine, donde conoció a una de sus amistades más cercanas y el protagonista de este documental. 

En entrevista con LatidoBEAT su director, Jorge Fierro, contó cuáles fueron sus motivaciones, cómo tomó la decisión y cómo fue la experiencia de la mano de Chacho. Señor, si usted existe, por qué no me saca de este infierno (2025) es el título de la película. Pero no es una historia de superación, no era el objetivo de Fierro. Se trata, más bien, de dar lugar a su discurso. De romper estereotipos. 

La película se estrena este 4 de setiembre en salas de Montevideo y del interior.

¿Cómo conociste a Chacho? 

Yo trabajo dando talleres de cine desde 2012 en Urbano, un programa del Ministerio de Educación y Cultura. Trabaja particularmente con personas en situación de calle, y busca promover los derechos culturales de poblaciones vulnerables. En 2015 él se acercó un día de lluvia, y me dijo de ir a ver una película y tomar un café. Fue a Urbano y le encantó, empezó a participar todos los días del taller de cine con mucha soltura de su parte. Creo que tuvo cinco minutos de vergüenza, enseguida se soltó. Él dice que ya había actuado antes en alguna cosa: le encanta la música, le gusta escribir poesía. En 2015, yo también me mudé a la calle Pérez Castellano, que era donde él se juntaba con sus amigos. Entonces, lo empecé a ver por fuera del taller todos los días. Empezamos a construir un vínculo, me contó más de su vida, y recién en el 2019 tomé consciencia del lugar de privilegio en el que estaba yo para poder contar esa historia. Conocer a alguien, con mucha confianza previa y atravesada por la cámara, por el tema de los talleres. También con una tremenda atracción hacia él, desde lo hipnótico del vínculo afectivo, es como que querés seguir jugando a hacer cine para él.

¿Por qué Chacho y no alguien más? ¿Desde dónde creés que surgió esa conexión? 

En verdad en los talleres estoy en contacto con muchas personas. Me imagino que lo de la mudanza tuvo mucho que ver, porque él era el único al que yo veía muy seguido afuera de los talleres, y ahí conocí un mundo por fuera. También hay algo del vínculo que se fue tejiendo, y la película es sobre él. Yo no quería hacer una película sobre la gente en situación de calle, sino sobre él. Y a través de él, en todo caso, abordar esta temática. Pero el vínculo fue muy único. 

¿Cómo fue el proceso de decisión, desde que detectaste que había una historia para contar, hasta que decidiste hacer la película? ¿Cómo abordaste la idea con Chacho?

Yo lo primero que hice fue hablar con las productoras de Monarca, Eugenia Olascuaga y Valentina Baracco. Cuando ellas me dijeron que sí, lo hablé con Chacho. Le dije que me gustaría hacer una película, traté de explicarle cómo sería más o menos el proceso. Esa es una cuestión difícil, el qué se imaginan las personas que significa hacer una película. Muchas veces quienes hacemos películas somos malos explicándolo. Damos por asumidas cosas que las otras personas no tienen por qué conocer. Él me dijo que sí de una, y le propuse hacerla con fondos y con plata, para que él cobrara un sueldo también.

Así se fue construyendo un poco la dinámica. Primero, le hice un par de entrevistas grabadas solo con sonido, para que él me contara un poco de su vida. Lo que hacía, cómo era su tránsito. Una vez que empezamos a hacer la película, surgieron cosas de forma mágica, como la fundación del colectivo Ni Todo Está Perdido (Nitep), de gente en situación de calle. Participan muchas personas que también iban a Urbano y a mi taller, entonces yo ya tenía un vínculo con ellos. Desde mi trabajo hacemos cosas en conjunto con el colectivo, entonces yo empecé a ir a otras actividades y a filmarlas, no por la película, sino por el trabajo. Y como yo me lo encontraba muy seguido, le empecé a proponer cosas para que me contara, que me mostrara su barrio. Me enteré de que iba a tener una entrevista de trabajo y averigüé para poder ir a filmarla, por ejemplo. Ese fue el esquema.

¿Cuando empezaste, tenías claro el tipo de documental que querías generar, o lo fuiste descubriendo en el camino?

No. Lo que yo tenía claro era el dispositivo de filmación, que era mano a mano él y yo por un tema de la confianza que teníamos construida, y un poco también porque él es una persona acelerada. Yo soy ansioso y hay cosas que suceden medio rápido, entonces quería tener una cámara más parecida a la del periodismo, con un lente incorporado que no tuviera que sacar, y un micrófono arriba de la cámara. Yo tenía armado ese dispositivo de filmación y después, a medida que iba pasando el tiempo, iba haciendo asociaciones de cosas que me imaginaba sobre cómo poder construir la película.

Cuando apareció la oportunidad de su trabajo, supe que tenía que filmar la entrevista, y tenía que estar atento a lo que iba sucediendo en torno a eso. El vínculo y la situación particular de ser una persona que estuvo en situación de calle y con cierta vulnerabilidad, que había un vínculo de poder, una diferencia de clase que no se podía soslayar. Yo tengo una relación afectiva con él, entonces no podía hacer una película observacional: algo como esta es tu vida, yo pongo la cámara y no interfiero en nada. Eso se ve bastante en la escena de la cárcel, cuando yo lo consuelo. La dinámica del taller de cine también nos favorecía mucho, porque fue la que hizo posible que nos conociéramos. En el taller de cine yo lo dirijo actuando, y acá él me estaba mostrando la realidad. Le podía dar indicaciones, le hablaba, le podía pedir la repetición de alguna escena, que me contara de nuevo una cosa u otra.

¿Las jornadas eran planificadas en términos de escenas o estabas todo el día con él a ver qué salía?

No, era más por la actividad que él tuviera o por consignas que nosotros decidiéramos. Por ejemplo, hoy vamos a Ciudad Vieja a que me muestre su barrio. Que me mostrara sus recuerdos, dónde nació, dónde vivió, de qué lugares lo echaron. Esa anécdota que él me había contado del día uno, de donde surge el título. Ese lugar en el que aparece la mujer. Yo ahí tenía un criterio, que era esperar un día feo y gris para hacer eso; que tuviera niebla, como para buscar una atmósfera. Él también incorporó la dinámica y me iba avisando: “Mañana voy a ir a tal lado, puede estar bueno”.

¿Confirmaste alguna hipótesis inicial con la película, o fueron más las sorpresas? ¿El resultado se parece a lo que proyectabas?

Qué buena pregunta. Yo no tenía muy claro cómo iba a ser la película final. Tuve conversaciones con él sobre el espíritu de la película o del personaje, como una idea general. Para los documentales se escriben guiones, pero para presentarte a fondos, y muchas veces lo escribís porque conocés las cosas que se repiten. Yo ya sabía que había asambleas del colectivo, que esas asambleas siempre tienen cosas muy buenas y momentos que se ponen picantes como en cualquier otra asamblea, que teníamos el taller de cine, que él achicaba, todo eso yo lo sabía.

No sabía que el colectivo iba a generar un programa de baños públicos, no sabía que él iba a conseguir un trabajo, pero ahí apareció una línea fundamental para la película. Se fue construyendo, y después, obviamente, pasan cosas en la realidad. Yo no sabía que él se iba a mudar del refugio a los contenedores. Cuando me enteré de eso, filmamos la primera parte, sabiendo que se iba a dar el cambio. Yo tenía que filmar el refugio, quería que se supiera cómo funciona este dispositivo del Mides y la poca autonomía que tiene. Cómo te sirven la comida y que es distinto a comer en tu casa solo, o compartiendo con una sola persona, igual que tener una llave y que puedas entrar y salir. La historia se cuenta con contrastes o cosas que el espectador puede unir. Yo sabía que él desaparecía, y es una forma de contar el consumo. Teníamos un acuerdo de que el consumo no lo íbamos a filmar, él no quería hacerlo y yo tampoco. Los dos queríamos que el consumo estuviera, porque era parte de la vida y de los problemas. Entonces surgió la idea de filmar cuando no estaba, dejar claro que él no aparecía.

Ya habías trabajado el tema de la situación de calle en el cine. ¿Cómo trabajaste en este caso para centrarte en el personaje y no caer en la denuncia social? 

Por el lugar en el que yo trabajo, habíamos filmado muchas cosas. No solo los cortos que hacemos, que son más como comedias o dramas más de amor, también hicimos un documental. Alguien trajo la propuesta de hacer un documental directamente sobre la situación de calle. Estuvimos muchos meses trabajando e hicimos un documental que se llamó ¿Bailarías un tango con una persona en situación de calle? (2017). Conceptual y fílmicamente lo veníamos trabajando desde que empecé a trabajar en ese lugar. Se incluyó también la cuestión de la denuncia y la crítica social, hay un montón de políticas públicas que aparecen en la película. Tratamos un poco todas las temáticas que atraviesan la situación de calle, como la salud mental, el trabajo, la cárcel, las políticas culturales, que son muy poco conocidas y que resultan muy importantes. Todas políticas públicas que tienen cosas muy buenas y tremenda precarización. Todo eso creo que de alguna forma está en la película, o permite hablar de eso.

¿Creés que se puede hacer una película de este tipo evadiendo lo social?

Como vos decías, todo se puede hacer. Pero quizás a uno no le gustaría el resultado. Además, se puede hacer una lectura social de todo. Para mí lo importante igual es dejar en claro de dónde surgía la película y mi vínculo con él. Yo sentía una necesidad casi ética de explicitar desde dónde se estaba filmando. Que no se preguntaran cómo alguien podía estar en un lugar tan íntimo con una persona. Hay un momento en el que sale de la ducha y yo lo estoy filmando, y eso era importante para mí.

Tenés formación en filosofía. ¿Cómo crees que influyó en vos a la hora de hacer la película?

Por mis años de trabajo en Urbano —que no fueron solo en el taller, sino en reuniones de equipo, jornadas, reflexiones en las cuales compartimos, pensamos colectivamente y compartimos textos—, tenía mucha cosa pensada previamente. Autores leídos. La realidad es un recorte, y lo que vos selecciones de la realidad va a estar cargado de tu visión del mundo y lo que vos hayas reflexionado. Por eso, dos personas distintas harían una película diferente sobre el mismo personaje. Para mí era muy importante la cuestión de los vínculos, de lo afectivo en filósofos como Spinoza, de cómo los encuentros potencian la vida de cada individuo y cada persona. Un refugio es algo que creo que despotencia a la persona, y por algo hay tantas personas que no quieren ir ahí. Pero un colectivo o un taller cultural son todo lo contrario, son lugares de mucha potencia. Para ellos, lo que sucede cuando se ven los cortos en la pantalla es increíble en términos de autoestima.

Presentaste la película en el Detour Festival de Cine Nuevo y en el Festival Tenemos Que Ver.

Quedamos en ambos festivales uruguayos, pero en ninguno del exterior. También es muy difícil, porque hay miles de películas. Para mí era muy importante que se estrenara cuanto antes en Uruguay, que era su lugar de origen. Es una película que tiene mucho de valorar lo comunitario, entonces para mí era importante que primero se viera acá y no en Alemania, por ejemplo. Hay muchos personajes que aparecen en la película y que ya han fallecido. Las personas en situación de calle tienen vidas duras, tienen muchos problemas de salud, y fallecen de repente. Yo no quería posponerla.

¿Cómo reaccionó Chacho a la película? ¿Qué recordás de su primer visionado?

Primero vio un primer corte, lo vimos juntos en casa. Él me señaló algunas cosas que no quería que estuvieran en la película; yo tenía dudas respecto a otras y le preguntaba. Al mismo tiempo le encantaba verse, también me preguntaba si se entendía la idea. Para él era muy importante dar un mensaje esperanzador, por eso le dedica la película a la juventud. Yo trataba de decirle que hablaba mucho de los vínculos y de encontrarse con otras personas. Tampoco quería que fuera un canto a las historias de superación ni una oda a la meritocracia. Él en su vida sube y baja, y depende mucho de que lo colectivo y las políticas públicas lo puedan acompañar en su proceso. Y para él, ese mito de origen es esa persona que se ofrece a lavarle la ropa. Es una imagen muy potente de un agente que viene y te ayuda. Después, estuvieron las funciones en pantalla grande. La primera fue alucinante, porque había muchas personas que quizás nunca habían ido al cine, o que quizás no habían vuelto en 15 o 20 años. Se habló durante la película, hubo muchas risas, aparecía gente que había fallecido y se aplaudía. Alguien sacó el celular e hizo una videollamada, fue muy emocionante.

¿Qué aprendiste con esta película?

Que tenemos unos preconceptos sobre la gente en situación de calle muy estereotipados y prejuiciosos que atentan contra su integración social. No quería presentarlos desde la carencia y de lo que no tienen, sino poder construir todo lo que sí pueden hacer. No sabemos lo que puede hacer la gente en situación de calle. También aprendí que es un problema muy asfixiante y difícil de resolver. Que tenemos que ser muy cuidadosos a la hora de salir a reclamar, tanto desde la izquierda como desde la derecha. Los últimos gobiernos sacaron varias políticas, pero ninguno ha hecho algo para que deje de crecer la población en calle. En este momento tenemos un sistema que es una fábrica de producir gente en situación de calle, y eso es muy grave. El analfabetismo en Uruguay también es grave.