Desde sus orígenes, miles de años atrás, el teatro siempre denunció aquello que su sociedad no podía decir con libertad. Desde la seguridad de la máscara o el disfraz, se señalaba a reyes, emperadores y autoridades de todo tipo. Nadie se salvaba del discurso. Hoy, en pleno 2025, las motivaciones muchas veces son las mismas. 

Federico Silva encontró su inspiración en un libro sobre el pasado de nuestro territorio. La lectura de Historia de la sensibilidad en el Uruguay (1990) de Barrán le dio el entusiasmo que necesitaba para mirar atrás, y poner el foco en un proceso tan tedioso como intrínsecamente humano: el disciplinamiento.

El alambramiento de los campos, el circo criollo y los rasgos más característicos del siglo XIX son algunos de los procesos que nuestro territorio atravesó, y que el director de Plantar bandera (2025) identificó como ejemplos clave de aquello que quería retratar. Aquella niñez espontánea y natural que nos van arrancando lentamente a medida que crecemos. El establecimiento de límites artificiales que vuelvan posible la convivencia pacífica, pero quizás languideciente.

En 2024, la obra obtuvo el primer premio en la categoría de dramaturgia del Concurso Literario de Montevideo Juan Carlos Onetti. Se estrenó el pasado 12 de julio y tiene funciones todos los sábados y domingos hasta el 3 de agosto. Las entradas se encuentran disponibles y pueden adquirirse aquí.

Cortesía de producción

La obra está ambientada en el 1800. ¿Qué permite, desde lo artístico, el abordaje de otra época de la historia?

Surge a partir de la lectura del libro Historia de la sensibilidad en el Uruguay (1990), de José Pedro Barrán, que habla mucho del 1800. A partir del interés en ese libro empieza a nacer la idea. También se mezcla con una foto que yo había visto de un carnaval antiguo, donde había un niño disfrazado de forzudo, con una pesa de utilería que decía "1.000 kg". Después, leyendo el libro, empecé a pensar en la posibilidad de tomar a ese personaje y mezclar ambas cosas. El texto está dividido en dos partes, y habla de un concepto que llama "de la cultura bárbara al disciplinamiento". Toma un momento de la historia en el que se va dando esa transformación. Me pareció una buena idea recoger ese tema del disciplinamiento: por más que esté tomado de una cuestión del pasado, está bueno revisarlo. Además, tiene que ver con cosas que siguen pasando, o que están presentes de diferentes maneras.

Entonces fue una motivación que nació solo con esta obra en concreto. 

Sí. En otra obra que escribí con Esmoris, que se llamaba Recuerdos de Niza (2022), eran tres personajes que construían un carro alegórico para un desfile de carnaval. No era llevado al pasado, pero sí tenía una cosa medio sin tiempo y podrían haber sido personajes del pasado también. Yo creo que hay algo de ir a investigar un poco el origen de ciertas cosas que pasan ahora, que fueron condicionando lo que vivimos hoy.

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La obra trata algunos hechos históricos como el alambramiento del campo y el circo criollo. ¿Por qué elegiste estos sucesos? ¿Son buenos ejemplos para hablar de disciplinamiento?

Sí, por eso me centro principalmente en ese concepto. Por un lado, aparece en la obra en este niño, que es un niño forzudo, pero que ya es grande, tiene 40 años. El proceso que vive el niño es ese disciplinamiento, y a la vez se podría hacer un paralelismo con cosas históricas. Al empezar a leer sobre la barbarie, pensaba que así como es una etapa que vivió el país, también puede ser una etapa en una persona. Desde la niñez y lo más espontáneo, a cómo eso se va transformando en cierta cuestión con orden y con cumplir con determinadas expectativas. Y eso se muestra a través del personaje de este niño.

El tema del alambramiento es también una forma del orden del Estado, reclamado sobre todo por la clase alta y ciertas jerarquías que buscaban ordenar. El alambramiento también entra, entonces, como forma de disciplinamiento. Después, lo del circo criollo entró por el tema de cómo se cruza esta cuestión del orden con un grupo de artistas que van yendo de pueblo en pueblo, y que tienen otra dinámica que es justamente la opuesta a ese orden e imposición de límites del alambramiento. "Vos vas hasta acá, mi tierra es hasta acá y por acá no podés pasar". La idea fue ver un poco qué pasaba en ese cruce.

Funcionan, entonces, como esquemas para hablar de cosas humanas que trascienden al hecho concreto. 

Eso se muestra a partir de ciertas cosas que tiene que hacer el personaje del niño, que tienen que ver también con una forma de educación, de que las cosas tienen que ser de una manera, y esas en realidad son cosas que nos pasan a todos. El tema del alambramiento y toda la cuestión de ese momento también tiene que ver. Está el tema de la propiedad privada o incluso de la libertad, que son más grandes, pero que tienen que ver con cuestiones de cómo es nuestra vida ahora. Eso se puede tomar como algo histórico, pero también se ve reflejado en algo actual. Algo de esta época.

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¿Hay una crítica al presente?

Puede ser, capaz que sí. No sé si está planteado como una crítica directa al presente, pero sí podría aparecer, porque de cierta forma es eso. Lo relaciono más con una forma, que capaz que no es necesariamente del presente, pero que ahora sigue estando. Hay algunos momentos de la obra que sí tienen una relación con el ahora, sin estar hablando específicamente de eso. Pero hay otros en los que no tanto. 

¿Por qué te atrajo tanto la idea del disciplinamiento?

Fue a raíz de cosas que vi de la historia del país, o de ciertas cuestiones del libro, como la cultura bárbara. El disciplinamiento se puede dar de diferentes maneras, y ahí entra la cuestión de la educación, de la propiedad privada, en algún punto de la Iglesia, de la salud. La historia de un país que a medida que va pasando el tiempo va sucediendo ese disciplinamiento, que es como una especie de límite que se va marcando sobre lo que se puede hacer y lo que no. Y me pasaba eso al relacionarlo con lo mismo que puede pasar con una persona. Que nace y que, desde el lugar más espontáneo de la niñez, le empiezan a decir cómo son las cosas.

Me parece que esa relación entre lo que puede haber sido en ciertos momentos de la cultura del Uruguay y lo que puede pasar con una persona me llamó la atención, y por eso el tema está tan presente. Le va pasando a este niño, y a su vez se ve reflejado en el contexto de ese momento del alambramiento del campo y de otras situaciones que se dan en ese pueblo.

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Comenzaste a trabajar a partir de esta pregunta disparadora en relación al disciplinamiento. Hoy, con la obra ya terminada y estrenada, ¿llegaste a alguna respuesta o conclusión?

Creo que lo que me pasó fue que, a medida que se fue ensayando la obra, los actores empezaron a profundizar los conflictos a través de sus personajes. Los hicieron más fuertes o evidentes. Eso me permitió entender que la obra hablaba de ese tema incluso más de lo que yo pensaba. Pensé que era algo más de subtexto, pero comencé a verlo cada vez más claro.

¿Hasta qué punto una obra es completamente fiel a su guion original? ¿Se va haciendo en el camino desde lo espontáneo de la interpretación?

Sí. En este caso la obra estaba escrita entera, ya con un final, pero a medida que la empezamos a ensayar comenzaron a aparecer un montón de cosas en la relación entre los personajes, que fueron dadas por las actuaciones y los ensayos. A partir de eso, surgieron otras escenas. Hay, por ejemplo, un par de canciones que en la obra no estaban escritas como tales, pero que a partir de cómo se fueron haciendo en el ensayo, y de propuestas de los propios actores, se les puso una música y se cantaron. Si bien el final no cambia en comparación con el texto, por la forma en la que esos personajes van interpretando hay momentos que tienen un sentido distinto al que yo me había imaginado desde lo escrito. Empieza a tener la carga del cuerpo y de la actuación, entonces los personajes toman otro color. El final o el rumbo de la historia, si bien a grandes rasgos es el mismo, no es exactamente igual a lo que estaba escrito. 

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¿La elección de los actores tiene que ver con sus similitudes con el personaje escrito, o con su potencial para transformarlo de manera auténtica en el escenario?

Yo no he trabajado en cuestiones de elección en otros momentos. Siempre fueron procesos más colectivos, con otra gente y de distintas maneras. Pero esta es la primera vez que dirijo una obra desde ese rol más autónomo. Para mí también fue un aprendizaje sobre cómo iba a ser eso. Por un lado, lo que me pasó fue que los tres actores propusieron muchas cosas. Llegamos a un punto de un juego que se daba en el ensayo del que salían muchas propuestas, entonces lo que yo trataba de hacer —y que también hacíamos de manera colectiva— era elegir de entre todas esas cosas que iban surgiendo, qué era lo que tenía más que ver con esa historia o con esos personajes, y trabajar a partir de eso.

Después también creo que ciertas características personales de cada uno le fueron dando su forma a cada personaje, pero me parece que fueron creciendo mucho en relación al otro. El vínculo entre la madre y el hijo, por ejemplo. El personaje que hace Néstor Guzzini es el niño, y Carla Moscatelli es su madre. Y él me ha comentado en algunos ensayos que creó a su personaje en relación al personaje de su madre, y Carla también. El otro personaje, interpretado por Albino Almirón, también tiene una forma que tiene que ver con no pertenecer a ese vínculo. Creo que cada uno fue aportando algo en relación a los otros personajes, y ahí se fue armando toda la historia.

¿Desde tu experiencia en el teatro eso pasa siempre, o fue algo especial que ocurrió esta vez?

No, yo creo que siempre pasa eso. Pero en este caso tuve la sensación de que se dio un juego en común que lo volvió más natural. El relacionamiento entre los tres surgía de manera espontánea.

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¿Cómo fue esta primera experiencia de ocupar un rol más autónomo?

Estuvo muy bueno, sobre todo pensando en la confianza de los tres. Nos divertimos mucho ensayando, y yo traté de que siempre fuera una cuestión colectiva con muchas propuestas que iban y venían. Ir decidiendo juntos. Después me pasó que, al ver la obra ya estrenada, tuve también esa sensación de que los tres encontraron ahí un lugar que disfrutaban. Hay una sensación de ver que se llegó a algo que más o menos nos gusta a todos los que estamos trabajando en el proyecto. Creo que la experiencia estuvo buena. A su vez también está Cecilia Carriquiry en el vestuario y escenografía, y Lucía Acuña en la iluminación. Estuvieron muy presentes y tienen mucho que ver con cómo se dio el trabajo y la puesta en escena. Creo que hubo una forma de trabajo en la que cada uno confió mucho en lo que iba a hacer el otro, y terminó dando un resultado con el que todos quedamos contentos. Como primera experiencia, me parece que estuvo buenísima. 

¿Cómo fue el estreno? ¿Cumplió expectativas?

Estuvo buenísimo. La obra quedó seleccionada en el llamado Proyecto de residencia de la Sala Lazaroff, y nos permitió ensayar en la misma sala. Eso también facilitó mucho, porque muchas veces vos vas a hacer un espectáculo y podes entrar a ensayar en la sala tres días antes, y probar luz y escenografía en un ensayo general. Tener el tiempo para ensayar ahí posibilitó que se llegara con un trabajo previo desde todos lados; desde la escenografía, el vestuario, la iluminación, la puesta en escena. Ensayamos siempre ahí, entonces no tuvimos que adaptar lo que estábamos haciendo. Eso dio la posibilidad de llegar al estreno con más confianza y tranquilidad, que en general no pasa.