Un hombre, una mujer y el vagón de un tren. Ellos no se conocen, o al menos eso piensan. En El hombre inesperado (1987), Yasmina Reza propone un vínculo de admiradora y creador que se tropiezan el uno con el otro de casualidad. Y, una vez más, como en varios de sus éxitos, la situación de la cotidianidad es apenas un pretexto de la dramaturga. Un medio para algo más. Y así, entre diálogos comunes y situaciones circunstanciales, se enhebran los pensamientos más esenciales de la propia humanidad. El intento inocente de responder aquellas preguntas retóricas de nuestra propia naturaleza, esas que nunca se responden.

Como lo hacía en Art (1994), obra que también requirió del trabajo de Germán Palacios, Yasmina se regocija en la complejidad del intercambio y del diálogo. De la discusión que encuentra su objetivo en la aparición de la verdad. Y como la particularidad de su carga intelectual lo solicita, en esta ocasión, se trabaja una puesta en escena sobria. Una que deja lugar al pensamiento. 

La obra ya se había realizado en Buenos Aires en el año 2008, de la mano de Luis Brandoni y Betiana Blum. Pero Inés Estévez y Germán Palacios veían otro posible giro. Una interpretación del texto que hasta el momento no habían encontrado en otras puestas, y así, decidieron protagonizarla y dirigirla. La pérdida de solemnidad es una búsqueda consciente en esta nueva versión, una que Germán entiende como un "canto a la vida". Las entradas se encuentran disponibles y pueden adquirirse aquí. 

Cortesía de producción

Ambos dirigen y protagonizan la obra. ¿Cuáles fueron los principales retos a la hora de encarar esta modalidad tan demandante? 

Inés Estévez (I.E.): Los dos habíamos dirigido antes, pero en este caso se dio de manera muy natural. Germán leyó el material y le gustó mucho. Cuando me convocó, resultó que yo ya había visto la versión de 2008, con Luis Brandoni y Betiana Blum. Me había conmovido mucho, y me cerró por todos lados. Que él me llamara, que él fuera a actuar, el material en sí, la autora, era todo perfecto. Nos juntamos durante dos meses una vez por semana con todas las versiones; con la francesa original, la adaptación inglesa, la española y la argentina. Trabajábamos el texto mientras lo íbamos estudiando. Germán de entrada había tenido la idea de dirigirla, entonces tenía ideas de puesta muy concretas y muy coincidentes con lo que a mí me gustaba hacer, la forma que yo me imaginaba que podía tener.

En un momento determinado teníamos la idea de puesta tan avanzada, que era absurdo llamar a una tercera persona para decirle que hiciera lo que nosotros queríamos. Ahí Germán me propuso codirigirla, y arrancamos a trabajar de una manera muy fluida, muy natural. Tiene muchos puntos de contacto con una autogestión, porque en cierto nivel hay productores y productores ejecutivos, pero las ideas de cómo llevarla adelante incluso son nuestras. Entonces yo siento que está siendo un poco el germen del entusiasmo para seguir haciendo cosas juntos. De todas formas, El hombre inesperado tiene todavía muchísima tela para cortar, tenemos planes incluso para el año que viene.

¿Cómo hace un actor para autodirigirse? ¿Qué implica? 

Germán Palacios (G.P.): Yo creo que depende mucho de qué material implique. Hay actores que tienen más vocación para la dirección que otros. Si eso te pasó, depende mucho de la formación. Yo, por ejemplo, tengo una formación de teatro independiente, en la que de algún modo estuve siempre vinculado a la dirección. Fui asistente de dirección desde muy chico, y mi maestro, en particular, formaba actores creativos con la necesidad y el compromiso de tomar decisiones. Después, a través del oficio, lo que te va pasando es que te autodirigís mucho al cabo de los años de trabajo. Porque muchas veces te pasa que te encontrás con interlocutores que no son válidos, con directores que literalmente no saben dirigir.

I.E.: Claro, porque una cosa es ser buen puestista y otra cosa es dirigir actores. Y en la Argentina, al menos, el actor va con una propuesta que no es teórica, es concreta. El director lo que hace es atemperar, intensificar, aprobar, desaprobar, en todo caso. Pero el director no dirige mucho, hay pocos directores que sí dirigen actores, entonces ya tenemos el ejercicio.

G.P.: Ese ejercicio lo tenemos muy desarrollado. En este caso, por cómo es el material, se prestaba en términos de observación para poder ser dirigida por nosotros, porque la obra está estructurada de un modo tal que tiene monólogos o soliloquios, momentos solistas. La obra tiene un lenguaje musical importante y momentos solistas que permitían que de algún modo uno pudiera observar al otro. Siempre estuvimos atentos a eso, y como arrancamos ya desde la primera lectura de la adaptación del texto, siempre miramos desde el inicio cómo el otro encaraba su parte. Y como fluía, ni nos dimos cuenta de cómo llegamos ahí. Sí tomábamos decisiones que hablamos mucho, pero por suerte estábamos de acuerdo. Si no, hubiese sido imposible codirigir. Respecto a hacia dónde queríamos llevar la estética del espectáculo, ahí fuimos muy concretos.

I.E.: Sí, la estética y la dinámica de la obra fue como coincidente al 100%.

Cortesía de producción

¿Qué aportes o diferencias vieron que podían agregar en su nueva versión, habiendo visto la de Brandoni y Blum? ¿Qué ángulos nuevos querían trabajar?

I.E.: Yo la había visto y era bellísima, pero tenía dos características que nosotros no queríamos. Primero, nuestra puesta es liviana. Esa puesta tenía un peso escénico, una escenografía muy contundente, una música presente de manera constante, música clásica. Germán tuvo la excelente idea de llevarla un poco más para el lado de hablar del jazz, teniendo en cuenta que se citan las cosas que la obra requiere que se citen y no se traiciona en absoluto lo que la autora escribió. Después, quitarle el estatismo. Porque en la obra original —y parece que en prácticamente todas las puestas—, los personajes están sentados durante toda la obra, enfrentados. Nosotros decidimos, pensando en que es un tren y que hay movimiento, que uno se pudiera parar y moverse, respetar esa posibilidad, que es lo que uno hace en un viaje en tren. Tanto en el aspecto realista de ciertas instancias en las que el personaje puede pararse y deambular, como en algunos momentos más oníricos, en los cuales los personajes imaginan, evocan o desean ciertas cosas, se activan físicamente. Es una puesta moderna, metafórica, no literal y liviana, muy liviana.

G.P.: La otra puesta la hizo un amigo nuestro que es Emilio Romero, un director muy bueno. Hizo algo muy lindo, pero en general las puestas que se hicieron de esta obra en el mundo son muy formales. Nosotros, una de las primeras conversaciones que tuvimos respecto a la lectura del material era como actores, que ya nos comprometía también como directores. Intuíamos que parte del resultado del trabajo tenía que tener que ver con cómo íbamos a hacer para volver orgánicos esos textos, darles vida y sensorialidad. No formalidad, sino todo lo contrario. Y ahí, cuando empezamos a hacer ese trabajo, apareció esto que Inés describe como "más liviano". Apareció un tono mucho más alegre, porque también en la obra lo que pasa, sobre todo al personaje del escritor, es que se puede interpretar como algo más triste, más pesado, más solemne. Pero yo tengo la lectura absolutamente contraria de eso como intérprete.

I.E.: Y como director de la obra también tiene una mirada contraria a eso, cero solemnidad. Una cosa es que tenga profundidad y otra cosa es que sea solemne. Porque además la obra es moderna, es moderna la mirada de la autora. La autora es moderna.

G.P.: Nosotros lo que queríamos era que el espectador completara el viaje, porque esa es una cosa que propone la autora. No darle todo servido de un modo literal, sino enfatizar el aspecto poético de la pieza; en donde el pensamiento, lo que ellos traducen y demás, se mantiene todo en un plano que es como si uno se sentara a leer. Te propone imaginar y completar vos, no que te lo den todo servido. Creo que esa fue una buena elección que hicimos.

Se reunieron con la autora, Yasmina Reza, y ella les dio el visto bueno. ¿Le contaron esta interpretación alternativa que tenían?

G.P.: Ahí pasaron dos cosas: quería que conociera a Inés, porque yo ya la conocía, y a la vez queríamos contarle qué ideas teníamos sobre el material. La verdad es que fue hermoso y nos dio un impulso terrible. Ella quedó encantada con Inés, le gustaba lo que dábamos nosotros como pareja para el espectáculo, y después nos dio su aval cuando intercambiamos estas ideas de puesta.

I.E.: Justo coincidió con que ella nos comentó que la puesta que más le había gustado era una muy coincidente con esto que nosotros veníamos planteando, nos la mostró en unas fotos. Nos dijo que nos tenía muchísima fe, lo cual fue muy tranquilizador por otra parte.

G.P.: Sí, porque imaginate que en el intercambio con ella, si vos decías lo contrario iba a ser muy perturbador. Además, en ese sentido, ella es una dramaturga realmente muy importante en el mundo, no es fácil acceder a sus materiales. Te ponen muchos condicionamientos, de verdad.

I.E.: Ella protege mucho su obra.

G.P.: No quiere que cualquiera lo haga, hay condiciones. En ese punto también fue un escollo que sorteamos que estuvo bárbaro, y es muy probable que en algún momento ella vea esta puesta también. Sabemos que está al tanto, le mandan cosas porque se mantiene muy activa en ese sentido; cerca de las producciones que hacen con sus libros.

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Las obras de Yasmina Reza tienen mucha carga intelectual y reflexiva. Lo anecdótico de lo cotidiano es una excusa para poder plantear esas preguntas más profundas. ¿Cómo trabajaron con esto a la hora de llevar lo más abstracto a la escena y lo visual?

G.P.: Eso que estás diciendo está buenísimo, porque es tal cual. Inés lo llama las "capas", que nosotros lo descubrimos con Art. Ahí vimos claramente esta arquitectura que tiene ella, en la que con un conflicto aparentemente liviano y cotidiano empieza a estructurar y a armar toda una arquitectura de una complejidad enorme. El espectador queda librado a sí mismo y a sus posibilidades interpretativas. Podés meterte en ese viaje y profundizar, o quedarte en la superficie y seguir la anécdota. Nosotros, sabedores de eso, tomamos exactamente ese camino. Buscamos que la anécdota viajara hasta el final de un modo claro, concreto y entendible. Para el que pueda sumergirse ahí, abrimos las puertas y dejamos que entre luz, pero obviamente cada espectador decide de acuerdo a su atención, a cuánto se involucre. Acá el espectáculo termina y hay gente que llora.

I.E.: Hay gente para la cual es una comedia y se queda con la anécdota de los personajes, con el qué va a pasar con esta posibilidad de encuentro afectivo y vincular. Hay gente que se queda con frases puntuales de la obra, quedan conmovidos y pegados con eso que les resonó. Hay gente que ahonda muchísimo más y se emociona y nos pasa eso, que de repente estamos saludando y vemos que tal estaba llorando emocionadísimo. Pero no llorando con congoja, al contrario. La obra es jubilosa.

G.P.: Sí, es un canto a la vida. Por eso creo que la diferencia que tiene nuestra lectura con la otra versión que se hizo, es que era un poco más melancólica en ese punto. Nuestra lectura es cero melancólica, es pura pulsión de vida.

I.E.: Claro, son dos personas que están más vivas que nadie.

Ambos tienen experiencia en el cine. ¿Sienten que haber trabajado tanto en el teatro como en la pantalla grande los enriquece como actores, o significa un reto?

I.E.: Para mí es fundamental que un actor haga todo y aprenda a hacer todo. En el teatro vos tenés que llegar a la fila número 50 con la misma intensidad, y sin traicionar al que está en la primera fila. Esa graduación de la amplitud expresiva es fundamental. En el cine hay mucha gente que para mí, de manera equívoca, habla de que tenés que hacer menos. Para mí no se trata nunca de hacer menos, sino de ser mucho más preciso. En el cine es como si vos tuvieras un blanco y tuvieras que acertar exactamente en el medio. El plano corto hace que tu sentir, tu emoción, lo que sea que quieras transmitir, sea demasiado visible. Lo que muchos interpretan como "hacer menos" para mí es ser muy preciso. De cualquier manera, para mí actuar es sentir. Ni hablar ni hacer, es sentir. Si lo que estás sintiendo es verdad, para mí no hay cómo errarle en ningún formato. Pero sí puede pasarle a un actor acostumbrado a la pantalla, que pase al escenario y no tenga recursos o herramientas para la proyección. La presencia escénica después se utiliza en el cine, se retroalimentan. Para mí son dos lenguajes diferentes que hay que conocer para utilizar elementos de uno en otro.

G.P.: Sí. Son requerimientos distintos, pero la plataforma es el teatro. Aquellos actores que accedieron a una formación teatral, esa es la plataforma. Es el espacio de libertad creativa y corporal, el espacio natural del actor. Después de ahí salís con el instrumento. Pero los vicios existen; si te pasaste muchos años solo haciendo televisión, o sos un actor de extracción televisiva, es muy probable que al cabo de un tiempo estés lleno de vicios y de tics. Esto ya lo decía Gandolfo, ha sido tema de los grandes maestros.

I.E.: Y por eso es tan importante hacer todo, hablamos de esto en las notas. El hecho de que los dos tengamos una extracción más teatral que televisiva. La tele llegó muy tarde en mi camino; yo hacía básicamente teatro, el que fuera. El que iba forjando. En cine hacía bolos, personajes mínimos. Vas aprendiendo, pero del teatro salimos. Conocés la profesión desde un lugar muy artesanal y muy genuino que no tiene nada que ver con el resultado final, sino con el tránsito. Para mí lo más rico es eso, y Germán viene de ahí. Nos entendemos muchísimo.

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Este 14 de noviembre darán su función en Uruguay. ¿Cómo fueron sus experiencias previas con el público uruguayo? 

G.P.: Yo vine al Stella D´Italia con un espectáculo con Virginia Lago, La Piaf, y fue hermoso. Pero creo que tenía 21 años, imaginate hace cuánto fue. Ahí conocí el lugar, conocí Tristán Narvaja, me iba a comprar cosas. Después tuve la oportunidad de volver con Art, hicimos una temporada en El Galpón. Al venir a Montevideo yo me siento como en casa realmente; me siento muy querido, respetado, tengo muchísimos amigos. Es una sensación de reciprocidad que vivo con alegría y responsabilidad al venir a hacer lo que uno hace, que tampoco hay tanta oportunidad. La última vez, por ejemplo, vine a presentar una película de un director uruguayo. Pero cada vez que nos toca venir para acá nos sentimos como perro con dos colas. Es una felicidad enorme, así que la esperamos con mucha expectativa. Esta es una sola función, pero estamos hablando de poder venir el año que viene con más tiempo a hacer un periplo, porque también El hombre inesperado nació para viajar. Es una historia de un tren que viaja. Sabemos que hay una posibilidad de una gira un poco más dinámica por Uruguay, y si tuviésemos el tiempo nos encantaría poder hacerla.

I.E.: Yo he estado de gira por Uruguay, paradójicamente, con la música, con mi banda de jazz. A hacer teatro vine a la Zavala Muniz del Teatro Solís, hicimos cuatro funciones consecutivas con Bosque adentro en el 2023. Es mi segundo toque de teatro en Montevideo, y me encanta. Disfrutamos de la perspectiva de venir y ya queremos armar algo para el año que viene, porque Uruguay para mí es todo. Yo tuve casa en Colonia, mi plan era vivir en Uruguay. Es algo que no descarto, nunca se sabe.