El 18 de julio de 1994, la calle Pasteur en Buenos Aires quedó reducida a un cráter. La AMIA  —Asociación Mutual Israelita Argentina— se desplomó en segundos. Ochenta y cinco muertos, más de trescientos heridos y un país que todavía carga con la certeza de que no hubo justicia.

Dos años antes había sido la Embajada de Israel: otro atentado, otro temblor en la memoria colectiva. Lo que siguió fueron tres décadas de juicios inconclusos, nombres borrados de expedientes y un desfile de responsables que nunca llegaron a serlo. La verdad, si alguna vez estuvo cerca, quedó sepultada bajo la misma montaña de escombros.

Desde esa grieta nace AMIA. El fin de la verdad (2025). Una serie que no pretende reconstruir lo que la Justicia no logró, pero propone otra operación: usar el terreno de la ficción para volver a mirar de frente aquello que el tiempo y la impunidad empujaron hacia la penumbra.

El proyecto —creado por Givon Snir y Shuky Gur, dirigido por el uruguayo Guillermo Rocamora y producido por Dori Media junto a la uruguaya Cimarrón— es un híbrido entre thriller de espionaje y drama político. Ocho episodios de 40 minutos que recorren atentados, encubrimientos y secretos de Estado, con Montevideo disfrazada de Buenos Aires, demostrando una vez más que el cine uruguayo sabe cómo transformar sus calles en escenarios de otra geografía.

La trama sigue a Diego (Michael Aloni), un agente del Mossad cuya hermana murió en el ataque a la embajada en 1992. Su búsqueda personal lo cruza con Gisela (Malena Sánchez), una periodista argentina que investiga las sombras de aquellos años. Entre ambos se abre un mapa de pistas falsas, servicios de inteligencia, tráfico de armas y gobiernos que negocian en silencio. El tercer punto de vista es dado por Bruno (interpretado por el uruguayo Alfonso Tort), un agente de inteligencia de la SIDE, engranaje ambiguo que trabaja desde el silencio y articula entre las diferentes maquinarias que operan tras los atentados.

Es una ficción, claro, pero cargada de resonancias reconocibles.

Lo central no está en “resolver” el caso, sino en preguntarse qué pasa cuando la ficción se mete con los dolores que la justicia nunca sanó. En vez de actas judiciales, persecuciones filmadas. En vez de declaraciones indagatorias, diálogos tensos bajo la penumbra de un bar. Lo que el expediente no ilumina, la cámara lo vuelve relato. Y en ese cruce está la apuesta: transformar en narración audiovisual un trauma que todavía late en la memoria colectiva.

Filmada entre Argentina y Uruguay, la serie aprovecha la reconstrucción de época para devolvernos a los años noventa: teléfonos públicos, oficinas llenas de papeles, autos pesados de chapa gruesa. Una ciudad en la que la modernidad era apenas una promesa y donde las sombras de los servicios de inteligencia se volvían protagonistas invisibles. Ese aire de época no funciona como decorado nostálgico, sino como recordatorio: ahí estaban los atentados, ahí estaba la impunidad. Ahí seguimos.

El fin de la verdad no se propone como sentencia, sino como consigna. Lo que expone es el vacío y la imposibilidad de llegar a una única versión de los hechos. El espectador, más que encontrar respuestas, se topa con un espejo incómodo. Porque la pregunta que subyace no es quién lo hizo —pregunta que la jJusticia nunca resolvió— sino cómo procesamos, treinta años después, que esa verdad se haya evaporado.

El audiovisual, cuando toca estos temas, siempre camina por un borde peligroso que consiste en cómo no convertir la tragedia en espectáculo, cómo evitar el sensacionalismo sin anestesiar al espectador. La serie lo resuelve a su manera. En vez de dar lecciones de historia, arma un thriller que interpela. Y en esa tensión entre el artificio y el recuerdo logra abrir un espacio de reflexión que va más allá del entretenimiento.

Lo que sigue es la voz de quienes se animaron a encarar este desafío. Guillermo Rocamora, director de la serie, y Santiago López, productor ejecutivo de Cimarrón, hablaron con LatidoBEAT sobre cómo se filma un trauma que sigue abierto, cómo se articula la memoria en un set de rodaje y qué significa que Montevideo se transforme en escenario de una historia que todavía incomoda a la Argentina entera.

“AMIA. El fin de la verdad” (2025)

¿Cómo y cuándo les llega la propuesta de hacer la serie?

Santiago López (S.L.): Nos llega el proyecto durante el Mipcom (Marché International des Programmes de Communication), en el 2022. Ahí conocemos a Givon Snir, el showrunner de la serie, y le preguntamos qué estaban buscando. Ellos venían trabajando con la idea de producir en Argentina, pero no estaban encontrándole la vuelta. Entonces, ahí nos conocemos y nos avisan que van a venir a Uruguay. Vinieron a conocer otras productoras y entre noviembre y diciembre ya habían tomado la decisión de trabajar con nosotros y con Guille [Rocamora].

Ellos querían un servicio de producción, pero que no fuera únicamente un servicio de producción de “vamos y filmamos”, sino que querían conseguir un director y que el productor se hiciera cargo, que les diera toda la estructura de talento creativo de la serie. En diciembre de ese año dejamos todo armado y arrancamos la preproducción en enero del 2023.

¿Entonces, el rol que ocupó Cimarrón fue más que un servicio de producción?

S.L.: Es un servicio de producción porque los derechos son de Dori Media. Pero hay una parte de coproducir que tiene que ver con la participación en la propiedad intelectual, y hay otra que tiene que ver con lo que terminás haciendo. En los papeles hicimos un servicio de producción puro y duro, no asumimos riesgos económicos, pero oficiamos como un productor en términos creativos, artísticos y a la hora de tomar decisiones. Los servicios en general también te demandan esas cosas, se ve menos, pero cuando vos pones arriba de la mesa la oportunidad de que aparezcan directores que trabajan contigo, también te estás apoyando en poder, creativamente, dar un soporte. La producción dejó de ser solo aquellos que manejan el presupuesto y el negocio. Hoy en día tiene una incidencia creativa muy importante.

¿Cuál es el primer recuerdo que tenés del caso AMIA?

Guillermo Rocamora (G.R.): El primero es el de la Embajada de Israel en el 92. Yo tendría once o doce años y lo vi en las noticias. No fue como el atentado a las Torres Gemelas, que lo vi en vivo, pero me quedó muy marcado. Después vino la AMIA, que fue aún más fuerte que el de la embajada por la magnitud. Los dos me impactaron mucho, porque sentía que eran hechos que no pertenecían a “nuestra zona”.

Por tener familia en España, lo más cercano que tenía eran los atentados de ETA. Era lo que culturalmente reconocía como posible. Pero lo de la embajada y lo de la AMIA fue distinto: era como una cultura que no parecía formar parte de algo de acá. Y creo que sigue siendo así: si mañana hubiera otro atentado acá, lo sentiríamos igual de extraño, ajeno.

“AMIA. El fin de la verdad” (2025)

¿De dónde surgió el interés de filmar esta historia con lo que implica retratar algo real y que no sea todo ficción?

G.R.: Mi experiencia trabajando en la serie de Cromañón fue un punto de inflexión en esto de los casos reales. Porque fue el primero en el que laburé y descubrí que me comprometí rápidamente con lo que había pasado. Se abrió una puerta de interés. En un momento pensé en ser profesor de Historia. Siempre tuve el deseo de viajar en el tiempo y el cine es lo más parecido a eso. Cuando me llegó el proyecto, yo estaba filmando Cromañón y le dije al showrunner que el peligro de juntar las cosas históricas es alejarte de la mirada del personaje. Si vos estás pegado a un personaje que está viviendo algo, hay algo que se le agrega al hecho histórico. Todos sabemos el día que reventó la embajada, el día que reventó la AMIA, cuanta gente murió. Pero lo que le da riqueza es el relato en primera persona.

S.L.: Para nosotros no era solamente cerrar el negocio, sino que sentíamos que había una historia muy importante que venía con muchos puntos de vista. Nosotros veníamos de hacer Iosi, el espía arrepentido (2022-2023) con Daniel Burman, que también toca todos estos temas. Pero acá había otra cosa en términos del relato, de cómo los acontecimientos de la serie se juntaban con los tres puntos de vista sobre un asunto al que se trata de dar luz. Pero no de dar un dispositivo concluyente: no hay un posicionamiento de es así o es asá.

Acá hay muchos engaños, mucha gente involucrada, muchos puntos de vista. Están desde el sistema político, las agencias de inteligencia, el periodismo, la política interna. Hay un montón de cosas sucediendo y la serie lo que trata de hacer es dejar en claro que los malos son los que no dicen la verdad. Entonces, había una cosa muy fuerte en ese sentido para nosotros. Son esas series que, cuando te toca empezar a laburar, decís: "Vamos, esto hay que hacerlo". Nunca hay que perder el punto del negocio, porque está, pero te involucra desde otros lugares.

¿Cómo cambia, desde el punto de vista de la producción, meterse a trabajar con un caso real?

S.L.: Había que tener mucho cuidado, porque uno puede quedar en un lugar muy difícil si no tiene mucho cuidado. Estás trabajando con la historia de personas que vivieron eso. Y había que tratar de generar un relato lo más verosímil y respetuoso posible. Y eso siempre estuvo también arriba de la mesa.

Hay que tomar todos los recaudos para no cometer errores, que pueden suceder, pero estás trabajando con algo tan tangible como la vida de otras personas, y aparte, es una tragedia. Hubo un proceso de investigación de Guille y del equipo de dirección muy fuerte. Los insumos de investigación se vuelven muy importantes y muy relevantes. Uno se puede dar licencias en la ficción, pero en este tipo de proyectos, la licencia desaparece un poco. Podés tener una licencia en un elemento que no es exactamente de un año y lo colocás igual, pero en lo que no podés tener licencia es en los acontecimientos y en lo que le pasó a determinada gente. Entonces, en ese sentido, es más compleja la producción, tiene un montón de cuidados que quizá, cuando vos creás una ficción desde cero y no está atada a la realidad, no los tenés; tenés más libertad.

Y después hay una parte del cuidado desde lo legal también, porque el riesgo que podés asumir ahí es muy importante. Por suerte, tenemos un equipo legal en Cimarrón que cada vez está más acostumbrado a trabajar con estas cosas, que tiene cada vez más experiencia y que trata de buscar la manera de que las cosas sucedan, de conseguir todos los permisos, autorizaciones y demás.

Guillermo Rocamora. Foto: Cortesía de producción

Al tratarse de una ficción, ¿cómo eligieron qué elementos querían dramatizar y por qué?

G.R.: Había mucha información interesante que no podíamos dejar afuera y que venía del lado del  Mossad. Que era lo que más había investigado Givon, el showrunner. Él tenía contactos fuertes en el Mossad, entonces, había muchos hechos que venían desde ese lado. Estaba buenísimo tener el punto de vista del Mossad para poder contar cómo lo vivieron y cómo se manejan en general. Y después había otra investigación muy grande que tenía que ver con la gente de inteligencia que trabaja para el gobierno, que es lo que interpreta Alfonso Tort. Un particular, un agente de la inteligencia argentina que trabajaba directamente para Menem. Nos interesaba tener a ese agente de la SIDE conectado con el poder. No tanto por lo policíaco, sino más bien desde lo político. El personaje que interpreta Alfonso pivoteaba entre Menem y los israelíes con la intención, sobre todo, de cerrar el caso rápido y de pasar página.

Algunas cosas están corridas de tiempo o de lugar, como que Israel planea explotar la Embajada de Siria en Argentina. Eso, en verdad, fue en Venezuela. Y nosotros por comodidad narrativa se lo adjudicamos a la misma célula y lo hicimos en Buenos Aires. 

¿Por qué decidiste incorporar material de archivo real en la serie?

G.R.: Es muy difícil recrear algo. Meternos a recrear todo lo de la embajada fue un desafío muy grande, que lo hicimos con ganas y con riesgo. La serie de Iosi, por ejemplo, no lo hace. Iosi pasa de largo el atentado de la embajada. Hay dos o tres planos de una televisión, unos ladrillos, un poco de fuego y se resuelve así porque es caro y arriesgado. No solo en términos de la producción, sino también en generar algo verosímil, una verdad. Para mí, mezclar imágenes de archivo con imágenes nuestras generadas con una mini DV que quedaba como una cámara de la época, era una combinación que ayudaba al pacto de la verdad. Ayudaba a confundir el edificio, los gritos, los tipos ensangrentados. Eso con respecto al atentado.

Después, hay otros momentos de archivo que tienen que ver con Menem, que también era muy importante anclarlo ahí. Porque son esas cosas que están por fuera del marco de los personajes, pero que son el marco de la verdad. Sí, Menem tiene una conferencia de prensa esa noche y dijo esto y yo te acabo de mostrar cómo explotó todo y cómo el de la inteligencia israelí dice "no, no, esto fue un coche bomba". Y el presidente argentino esa noche dice: "Está la teoría del coche bomba y está la teoría de la explosión interna". Ayuda al relato. Y así, hay mojoncitos que, para mí, son algo que te ayuda mucho con ese pacto de verdad y ese diálogo con la realidad que está bueno tener.

Desde ese lado también tuvimos discusiones sobre el título. El nombre AMIA nos parecía potente, pero a la vez sentíamos que quedaba un poco descolgado, sin un marco. Por eso le sumamos el subtítulo El fin de la verdad. Lo que queríamos transmitir es que, a partir de los atentados de la embajada y de la AMIA se marcó un giro muy fuerte en la forma en que empezaron a resolverse —o a no resolverse— los hechos en Argentina y en la región. Una regla que nos pusimos para trabajar los personajes fue clara: los buenos son los que buscan la verdad; los malos, los que la esconden o la manipulan. 

Cortesía de la producción

¿Filmaron todo en Uruguay? ¿Cómo fue el proceso?

S.L.: Filmamos en Ciudad Vieja. Ahí también pesa mucho el trabajo de los locacionistas, que a veces son como el primer ojo del director que sale a la calle a buscar adónde se va a hacer. Gabriel Alles, locacionista, encontró un baldío en la mitad de Ciudad Vieja que tenía las características arquitectónicas de lo que fue el atentado de la embajada. Cuando ves las fotos de archivo y lo que hicimos te das cuenta que tuvimos mucha suerte. Se empareja muchísimo. También hubo un desafío muy grande, que era poder cuadrar en un espacio en el que es muy complejo hacer operar una filmación tan grande durante tanto tiempo. Transformar eso en un atentado como el que fue y hacer que todo eso conviva en la mitad del centro de la ciudad fue, quizá, el desafío más grande. 

También teníamos claro con Guille y con Givon que la serie tenía que usar ese espacio, ese contexto y mostrarlo de una manera que no se haya mostrado. Si nosotros lo esquivábamos por cuestiones de presupuesto o de producción, íbamos a quedar en un lugar medio extraño. Entonces, hicimos al revés y dijimos: "¿Qué cosas sí nos podemos privar de ver?". Eso ayudó a hacerlo viable. Filmamos toda la serie acá, menos dos o tres jornadas en las que fueron Guille con Juan Ignacio Fernández a hacer unos planos de establecimiento a Buenos Aires.

¿Y para Cimarrón, qué implica tomar la calle de esta manera?

S.L.: Teníamos el plan de tomar la calle de alguna manera para que nuestros sets sean cada vez más acá. Yo creo que dimos un paso más y estamos logrando no solo tomar la calle, sino estar en la pantalla y que se note que somos nosotros. Eso siempre es muy particular, porque vos podés dar servicio o trabajar con otro talento, pero yo creo que estamos tomando cierta relevancia en que somos nosotros los que estamos haciendo. El espíritu es que se note cuando está Cimarrón.

¿Qué sentís como director al ver el resultado final?

G.R.: Siento un tremendo orgullo de que lo pudimos hacer. Nos acompañó la intendencia desde un entendido de que hay un valor importante en hacer estas cosas. Pero nos acompañaron los vecinos también, a los que les jodimos la vida, pero que a su vez estaban copados. Entonces, hay algo ahí que para nosotros fue un desafío enorme. Fíjate que estuvieron en ese baldío dos semanas construyendo, se armó toda una toda una plataforma de andamio, arriba se le puso toda una estructura de madera, a esa madera se le puso poliuretano expandido, a ese poliuretano expandido se le maquilló, es gigante. En un momento no sé si había cuatro o cinco autos prendidos fuego, escombros en el piso, camiones. Y mi satisfacción es esa, poder haberlo hecho nosotros. 

¿La idea es seguir trabajando con AMIA en otras temporadas?

G.R.: La idea mía y de Givon es que sí, lo que pasa es que está lejos a nivel de producción. Cuando arrancó la idea y Givon la trajo estaban previstas tres temporadas. La primera temporada empieza con la embajada y termina con la AMIA, la segunda es toda la investigación de la AMIA, donde entra Nisman como un personaje importante y la tercera temporada contempla la muerte de Nisman. Hay que ver si el negocio cerró como para volver con una temporada más. También hay que tener en cuenta que Israel está en una situación complicada, no solo por la guerra, sino por cómo ven las plataformas el contenido israelí. Pero sería interesantísimo, porque son tres temporadas muy naturalmente relacionadas.

AMIA. El fin de la verdad se estrenó en simultáneo en Telefe y Flow. Todos los episodios de la primera temporada se encuentran disponibles en Flow.