Claudia vive con sus padres en un apartamento lleno de plantas al que le llaman la selva, en un edificio que parece salido de una vieja película futurista. Claudia tiene ocho años y lleva el mismo nombre que su madre; entre ellas, a veces, se llaman "tocaya".
A través de las observaciones, las emociones y los recuerdos de esta niña, el lector se va enterando del origen de su familia, cómo se conocieron sus padres, de dónde viene cada quien. Claudia es parte de una estirpe de mujeres atadas a una vida que no quisieron y de la que no pudieron o no supieron escapar. Como su propia madre, por ejemplo, quien presenta algunos evidentes síntomas de lo que ni siquiera aquí llaman por su nombre y que indudablemente es depresión. Sobre lo que pasó, está pasando o podría pasar con otras mujeres del entorno más cercano, Claudia a veces se entera por medio de sus particulares historias de vida, otras veces, de manera indirecta, por los artículos que desde la cama su tocaya lee en las revistas del corazón.
Y entre la selva de su casa, las salidas al centro comercial con su madre, los paseos con Jorge, su silencioso padre, entre la crisis que hace tambalear el matrimonio de sus progenitores (y el de algunas otras personas también) y unas inquietantes vacaciones en una finca incrustada en neblinosas montañas, está Paulina, una muñeca que le regala su tía Amelia. "Tenía la nariz pequeñita, los labios recogidos en forma de pellizco, los ojos azules como dos planetas Tierra en miniatura, con párpados que abrían y cerraban y pestañas largas con pelos parecidos a los de verdad", recuerda la niña. "La muñeca más linda jamás".
Esta es, a grandes rasgos, la historia que se cuenta en Los abismos, quinta obra de la escritora colombiana Pilar Quintana (Cali, 1973), que obtuvo el premio Alfaguara de Novela 2021 (la pieza se destacó sobre siete finalistas seleccionadas entre 2.420 presentadas). Compacta, sumamente precisa y con una fluidez deliciosa, Los abismos es también una historia de horror que incluye desapariciones misteriosas (en especial, la de una señora llamada Rebeca), extraños demonios que viven en una realidad paralela detrás de las paredes, y precipicios tanto geográficos como emocionales. Es fascinante lo que Quintana, hábil creadora de atmósferas y diálogos, consigue con la voz de la niña, y cómo logra hacer que una idea como la del suicidio anide en la mente de una persona de ocho años.
En diálogo con Galería, la galardonada autora (finalista del National Book Award 2020 por La perra) conversó acerca de varios asuntos. Del papel que las revistas del corazón han tenido en su formación como persona y como escritora. De quiénes son sus primeros lectores y lo que le dicen cuando les presenta los borradores de sus trabajos. De lo que la escritura tiene en común con el running. Del valor que ha tenido la terapia en su vida y en su literatura. De la búsqueda, en Los abismos, de una voz narrativa muy precisa, la de Claudia, la niña que protagoniza esta extraordinaria novela. Y también: de cómo se llegó a la portada del libro.
En su perfil de Twitter se define como madre, escritora y corredora ("cuando no estoy lesionada", aclara). ¿Cómo se conectan en usted la escritura y el running?
Tengo un amigo que corre triatlones y es como mi coach (y se va a poner furioso porque digo que es mi coach, pero lo es). Cuando estoy escribiendo novelas él me dice que "eso es peor que un triatlón". Él siente que escribir es más difícil. Yo no lo sé porque no soy de distancias muy grandes. Lo máximo que he corrido en una sola sentada son 16 kilómetros, pero digamos que corro bastante durante la semana. La gente tiende a correr cinco kilómetros cada día, por ejemplo. Yo en cambio un día corro 10 o 12 o 16 y otro día corro cinco, luego tres, luego cuatro, en una semana. Hay un momento en el que estoy corriendo que me pregunto: "¿Por qué estoy haciendo esto? Ya, voy a parar, me voy a caer muerta aquí, estoy supercansada, ¿por qué me estoy torturando de esta manera?". Pero sigo. Y, cuando termino, me siento como que soy la mejor atleta del universo. Siento que estoy flaca, bella, musculosa, y que todo es magnífico. Creo que algo parecido me sucede con la escritura. Encuentro muy placentero terminar un libro pero me resulta muy difícil escribirlo. Me gusta mucho el proceso de planear un libro y luego corregirlo, cuando ya tengo un primer borrador, que la historia ya se sostiene y no se me va a caer. Estas dos puntas del trabajo me gustan mucho. Pero el trabajo de escribir me parece igual a cuando salgo a correr 16 kilómetros y en el kilómetro siete digo: "Me doy por vencida, esto es horrible, no sé qué hago aquí".
¿Recuerda cuáles fueron las imágenes que se aparecieron en su mente y que la motivaron a escribir Los abismos?
Yo estaba pequeña, preadolescente, íbamos por la carretera llena de curvas y con neblina de las montañas de Cali, y mi mamá me contó que ahí había desaparecido la mamá de una amiga de ella, una amiga de ella que yo la conocí de toda la vida, y quedé muy asombrada: "¡¡Ooooooaah!! ¡¿Así que a la mamá de Mariú le pasó eso?!". La desaparición de esa señora pobló mis pesadillas infantiles. Y me impresionaba mucho porque también mi mamá me contaba: "Dicen que se fue con otro señor y que abandonó a los hijos". Al esposo lo llamaban para decirle que la vieron en una playa, que la vieron en un aeropuerto, en otra ciudad con otro señor. Y yo le preguntaba a mi mamá: "¿Vos pensás que eso pasó?". Y ella me respondía: "No, creo que ella se mató". Eso fue en los 80. En los años 90 unos campesinos encontraron el carro. Estaban abriendo una trocha y encontraron el carro. Y por el carro y por cómo era la calavera supieron que era ella. Luego, muchos años después, quise escribir una historia de una niña muy chiquita que veía cómo sus papás se separaban. Intenté por ese lado y la voz narrativa no me salía. Después de bastantes meses lo dejé y dije: "Ya no más. Fracasé". Escribí cuentos, tuve a mi hijo, y escribí La perra (2017). Cuando terminé La perra quería escribir una historia sobre un lobo. La historia era en las montañas de Cali. En la primera escena, el personaje, que se llamaba Claudia, iba manejando por la carretera al mar, en la neblina, rumbo a una finca, y se acuerda de que cuando estaba chiquita su mamá le contó que ahí desapareció una señora. Entonces me dije: ¿tengo una historia de una desaparecida y voy a hacer solo una frase con ella? No, hay que indagar en esa historia. Pensé en llamar a mi mamá para preguntarle, después decidí inventármela completamente. Así que empecé a inventarme las circunstancias en las que la mamá de Claudia le había contado la historia de esa desaparición. Tuve un borrador pequeño, como de 40 páginas. Aquí hay una historia, pero todavía no está y no sé qué le falta, me dije. Me fui a un viaje largo, de 12 horas, y en el avión lo volví a leer y entonces me di cuenta de qué era lo que le faltaba. Faltaba el personaje de la mamá. Tenía un personaje al servicio de la historia de Claudia, la hija, una mamá fría y seca, y no la entendíamos ni sabíamos por qué era así. Entonces ahí paré, di la vuelta atrás y empecé a construir el personaje de Claudia, la mamá. Y ya cuando tuve construida toda la infancia me di cuenta de que la historia de Claudia adulta no funcionaba, la extraje, la puse a un lado para escribir un cuento (que ahí está, aunque no está terminado), y entonces hice como una arquitectura de la historia de la infancia.
¿Cómo fue el trabajo de calibrar la voz narrativa de Claudia, una niña de ocho años? ¿Cómo fue evitar que una adulta hablara a través de una niña?
No fue fácil. Pero me sirvió mucho que en alguna terapia una terapeuta me puso a hacer varias veces el ejercicio de contarle eventos de mi niñez de la manera como los vivió la niña y no como los había procesado, interpretado y juzgado la adulta. Ella me decía: solo contámelos como los viviste, lo que sintió tu cuerpo, lo que pasó en tu cuerpo, no lo que vos sabés ahora, sin discurso. Me sirvió mucho para la vida. Y me sirvió mucho también para la literatura. Es que ella me mostró que erigimos discursos para protegernos de los dolores y los traumas. Y creo que aquí, en esta novela, lo que hice fue desarmar los discursos. La niña lo vive y lo siente. Y eso traté de hacer. Me imaginé que Claudia, la narradora, de adulta fue a terapia y dijo: "Voy a contar la historia como la viví de niña".
¿Cómo trabaja los diálogos? ¿Los escribe y los lee en voz alta, los va escribiendo mientras los pronuncia?
Es en donde tengo más entrenamiento. Salí de la universidad y mi primer trabajo fue guionista de televisión. Cuando doy talleres de escritura veo que a los alumnos por lo general los diálogos se les dificultan mucho. Y lo que les enseño es a decirlos en voz alta. Eso es lo que yo hago. Y si el personaje no se parece a mí, si, por ejemplo, es un señor que cuida carros en la calle, busco en mi memoria, lo escribo y lo leo en voz alta. Tenemos como una disociación entre el lenguaje oral y el lenguaje escrito, que es más solemne. Apenas empezamos a escribir nos ponemos solemnes. El lenguaje oral, en cambio, es más coloquial y hablamos como nos sale. Entonces el ejercicio se trata no de ser coloquial, no se puede serlo en la escritura, pero sí es posible imitarlo a través de la escritura. Parece que así habla la gente, aunque no es exactamente como habla la gente. Hay un capítulo en el libro de Robert McKee, El guion (1997), que habla sobre el diálogo y la conversación, que suscribo absolutamente todo. McKee dice que el diálogo no es una conversación: "Debe tener el aroma del habla cotidiana pero un contenido superior".
¿Cómo es el trabajo con los nombres de los personajes?
A mí un personaje se me termina de armar cuando encuentro el nombre. De repente estoy trabajando mucho un personaje y no se me termina de armar. Entonces digo, de repente, "Fermín", y no sé cómo sucede, simplemente sucede, y yo digo: "Sí, se llama Fermín". Y ya le veo la cara y se volvió un ser humano. Y ya puedo conversar con él. Me ha pasado de tener un cuento y no poder seguirlo por no encontrar el nombre del personaje. A veces también mis personajes tienen algo de una persona de la vida real y otra cosa de otra persona, entonces no les pongo el mismo nombre sino uno parecido o que tenga alguna relación. No creo que haya muchas cosas mágicas en mi proceso de escritura, pero ese sí es mágico: cómo aparece el nombre.
¿Y el título?
Se aparece durante la escritura. Tengo un título de trabajo que a veces termina siendo el título final. Otras veces sé que ese título no me satisface y que luego aparece el verdadero, dentro de la narración. La perra y Los abismos se llamaron así desde las primeras líneas en la libreta hasta la versión final. Antes yo llegaba con un título muy convencida y al editor no le gustaba, entonces teníamos que buscar uno.
¿Cómo es la dinámica de trabajo con su editor?
Entrego mis textos muy terminados. Creo que es deber del escritor entregarle a su editor los textos muy terminados. Aunque también creo que uno solo nunca puede lograr un texto completamente terminado. Se necesitan lectores que hagan de editores primigenios. Tengo amigos que son mis editores de confianza. A mi agente y a mi marido les toca leerse muchas versiones. Yo vengo con una versión diciéndoles: "Ya sé que te mostré antes otra, pues, ¿me ayudas con esta?". Y, bueno, ya, les toca, un poco es su deber. Luego tengo una serie de editores amigos que son lectores honestos, que quieren lo mejor para mí y para el texto. Recurro a ellos para diversas situaciones. Y al final tengo a un par de editores más a los que les entrego el texto muy terminado. Ellos son los lectores más agudos, ven cosas que por lo general los demás no vieron, y escucho muy bien lo que tienen para decirme. Creo que ahora, en este momento, y lo digo de verdad, tengo la gran fortuna de contar con los mejores editores de Colombia. Sebastián Estrada, que ahora es el director editorial de Penguin Random House, y Carolina López, la editora de Alfaguara, son extraordinarios.
¿Recuerda cuántas versiones hubo hasta llegar a la versión final?
Hubo cinco borradores nuevos, pero en realidad fueron ocho. Además de esos cinco borradores hubo otras cinco reescrituras completas, en las que con los mismos personajes armaba otra cosa. El primer borrador tenía unas cuarenta páginas. Era ese borrador incompleto, con ese personaje adulto que recordaba eventos de su niñez. Luego tuve una versión que era más grande que esta, donde estaba el personaje adulto y su niñez. Ambas historias estaban unidas por la guerra en las montañas de Cali. Pero no se resolvían ni la historia de la adulta ni la historia de la niña. Era muy floja todavía. Creo que lo que pasó fue que empecé contando una historia, la de la adulta, se me fue incrustando otra, la de la niña, y no terminé ninguna de las dos. Las dos estaban bien planteadas, pero el final era muy abrupto. Fue algo que mi esposo (el escritor Eduardo Otálora) me lo hizo ver. Me hizo una pregunta que fue demoledora: "¿De qué se trata tu historia? ¿Es la historia de quién? ¿De la adulta, de la mamá, de la señora desaparecida? En definitiva: ¿de quién es la historia?". Y ahí me di cuenta. Tenía que sacar a la adulta. Me costaba hacerlo: era mi historia original, había trabajado tanto en ella. La quité y trabajé en la historia de la niña. Se la di a mi agente, que la leyó y me dijo: "Todo está muy bien, pero esa parte de la guerra, la verdad, no te quedó bien". Y tenía razón. No sé, me creí que era Juan Gabriel Vásquez (autor de El ruido de las cosas al caer, premio Alfaguara de Novela 2011) o Laura Restrepo (autora de Delirio, también ganadora del Alfaguara, en 2004), que son capaces de contar la guerra de Colombia. Y yo no soy esa autora. Soy una autora que cuenta bien los rollos psicológicos, los rollos íntimos de una persona, la historia de una familia, pero no el afuera.
¿Cómo se llegó a esta portada? Es colorida y a su vez deja asomar cierta tenebrosidad.
En redes encontré unas fotos que un artista les tomó a unos carros destartalados de un cementerio de carros que hay en Alemania. Estaban todos tomados por la vegetación, en medio de un bosque. Esas imágenes me parecieron extraordinarias. Se las mandé a mi editor. Pasaron las semanas y él no me decía nada. Yo le preguntaba en qué estaba y él me decía que estaban trabajando en una portada, pero no me contaba nada más. Supe que la portada la trabajaban en conjunto entre España y Colombia. Se la encargaron a una ilustradora (Patricia Martínez Linares). Ella leyó la novela e hizo la ilustración original. Yo todavía no la había visto cuando me dijeron que había gustado mucho tanto en Colombia como en España. Fue como decirme: "Si no te gusta, vamos a tener problemas. Todo el mundo está de acuerdo". Y entonces me la mostraron y me encantó. Hubo detalles que se fueron ajustando. El carro al principio parecía muy de juguete, no lo entendía muy bien, así que trabajamos en eso. También a la muñeca se le cambiaron cositas. Creo que la idea de la ilustradora es excelente. Y tuvo muchos ojos cuidando el trabajo. Mi literatura es muy oscura y si bien esta tapa no tiene la oscuridad y la seriedad usuales en las portadas de Alfaguara, no es engañosa: las claves están ahí. Es una portada que puede llamar la atención a personas que no me leerían porque les parece justamente que mi literatura es muy oscura.
Eso nos lleva a un personaje peculiar, Paulina. ¿Cómo apareció?
Apareció temprano, como una muñeca de la niña. Cuando desapreció el personaje de la adulta, me di cuenta de que tenía un personaje como Paulina, que no servía para nada más que para ser la muñeca de la niña. Pero en un momento pensé: esta es una novela que se torna siniestra; si introduzco una muñeca en una trama como esta, esa muñeca tiene que ser o volverse siniestra, punto.
Es como aquello de si en el primer capítulo hay un rifle colgado en la pared, en el segundo o tercero este debe ser descolgado y, eventualmente, disparado.
Claro. Me di cuenta de que tenía que hacer algo. En algún momento, tratando de darle el clímax a la historia de la niña, cuando se me ocurrió lo que podía pasar, fui y le dije a mi esposo. Realmente estaba muy insegura. Cuando se lo conté él me dijo: "¡Ya! ¡Es eso!". Entonces le encontré el nombre, construí la historia de cómo llegaba esa muñeca y, en parte, lo que ella representaba. A su vez, Claudia no tenía nunca con quien hablar. Trata de hablar con el papá, el papá no le para bola. La mamá en algún momento habla con ella. Alberto Barrera Tyszka, narrador venezolano que además escribe telenovelas, dice que en las telenovelas siempre hay un personaje que es el Orejas, que no tiene ninguna otra función más que hablar con el protagonista, que el protagonista le cuente todo, y de ese modo el espectador se va enterando de lo que el protagonista siente. Y yo creo que Claudia necesitaba una Orejas también. Paulina me sirvió para poner a Claudia a actuar y para hacer sentir su soledad y hacer sentir el silencio. Y, cuando llegamos a la finca, para volverla siniestra, la historia empieza a ser El resplandor. La primera versión con la adulta era un cuento gótico, ese era el ambiente que yo quería preservar en la novela. Quería explorarlo. Tenía la historia de una mujer desaparecida y una casa de campo con abismos en medio de la neblina, eso ya es gótico.
Las revistas del corazón y las historias de mujeres que huyen, desaparecen o mueren misteriosamente tienen un lugar importante en la vida de Claudia, la madre, y también se cuelan en la formación de Claudia, la niña. Es como si esas mujeres y esas historias ocuparan los lugares que antes tenían los mitos o los cuentos infantiles: historias ajenas que ayudan a comprender las historias propias.
En los 80 no teníamos Instagram y la verdad es que esas revistas eran nuestras ventanas al mundo de los ricos y famosos. Y creo que fueron definitivas en mi formación. Creo que estando un poco ya mayor que Claudia fue cuando empecé a leer las revistas. Siempre las veía en mi casa. Mi mamá hablaba de estas mujeres así como la mamá de Claudia habla de ellas. Mi mamá se sabía los chismes, con quién se habían casado, dónde vivían, qué había pasado con ellas... Como lo hace la mamá de Claudia. Y la revista decía una cosa y ella tenía una teoría distinta a lo que esa revista decía. Algo que me pareció muy asombroso en mi formación es que vos veías a la princesa Diana magnífica en la tapa de la revista. La veías con las joyas, con su vestido, sonriente, maquillada, y luego leías el artículo y resulta que era bulímica, estaba infeliz, el marido no la quería, ella le ponía los cuernos con el profesor de equitación. Y eso no se correspondía con la foto. Era una princesa. Las fotos te decían una cosa y el artículo te decía otra completamente diferente. Creo que a mí eso me pareció muy impresionante porque Cali es una ciudad grande con una clase media alta pequeña que funciona como un pueblo y donde la apariencia es muy importante: debemos estar maquilladas, bien peinadas, bien vestidas, magníficas, llegar al club agarradas de la mano aunque en realidad nos estemos divorciando y estemos sufriendo depresión. Eso me sirvió mucho para darme cuenta de que también en la vida glamorosa había una distancia entre la fachada, la máscara y la pose, y lo que la gente de verdad sentía dentro. Hace poco, en una charla con Mariana Enríquez, ella me hizo notar que en los años 80, cuando nosotras éramos niñas, había cierto glamour en la mujer atrapada en su casa-jaula, infeliz e insatisfecha, en pijama, con un vaso de whisky en la mano. Ahora miramos atrás y vemos eso y nos damos cuenta de que quizás esa mujer estaba deprimida y estaba automedicándose con pastillas y alcohol. Esa idea de mujer, que fumaba nerviosamente, era vista con glamour.
ASÍ SE LLEGA A UNA PORTADA
El primer boceto para la cubierta de Los abismos tenía también una colombina (una golosina muy consumida en Colombia), que finalmente se eliminó. "La muñeca era muy distinta de la que salió publicada, además de que también cambió de posición en la composición", cuenta a Galería Patricia Martínez Linares, ilustradora de la portada, y jefa de Arte de Penguin Random House Colombia.
Tras las observaciones del equipo en España y de la autora, se hicieron modificaciones en el auto ("me parecía de juguete", dijo Quintana), y también se cambió de lugar la muñeca y el color de la planta que le da fondo al sello del premio.
Luego de la segunda tanda de comentarios de Colombia y España. Martínez Linares reilustró la muñeca tumbándola y haciéndoles más rígidos los brazos. "De lo contrario, parecía una niña", comentó Quintana. Se cambió nuevamente el color a la planta que está detrás del sello.
Para la versión final, cuenta Martínez Linares, decidieron "quitarle la cara a la muñeca y esconderla un poco entre las plantas para deshumanizarla y tratar de que se confundiera lo menos posible con Claudia, la protagonista".
Los abismos, de Pilar Quintana. Editorial Alfaguara, 256 páginas, 590 pesos.
